Mad Max 2: The Road Warrior (1981) de George Miller

Pocas películas suelen ser tan representativas de un género como lo es Mad Max 2, el filme postapocalíptico por antonomasia. ¿Por qué elegir la segunda entrega de esta saga? Creo que si bien supone un avance con respecto a su predecesora (Mad Max, 1979), también se trata de una obra en la cual se fusionan elementos procedentes de diversas influencias. Un escenario ambientado tras un holocausto nuclear, el sci-fi, el pulp, la estética punk, el cómic y el cine exploitation se encuentran unidos en este western nihilista. En The Road Warrior asistimos al encuentro entre el legado de un director como Sergio Leone y las ilustraciones de la revista 2000 AD, y esa es una de las razones por las que conservo tanto aprecio por esta película.

Los desolados paisajes del desierto australiano le sirven a la cinta para introducirnos en una alegoría pesimista acerca del futuro de la sociedad. El fenómeno del desamparo del individuo se hace evidente a la par que observamos a nuestro protagonista recorrer solitariamente las carreteras en busca de gasolina, agua y alimentos. Se trata del hombre atomizado, el cual -ante la ausencia de un estado capaz de protegerlo- debe defenderse por su cuenta, es decir, Max Rockatansky se ve forzado a crear su propia ley. En definitiva, la película nos plantea una situación de anomia generalizada en la que, de alguna manera, el mundo se encuentra nihilizado; Max, como sujeto, debe afrontar esta realidad, hallándose enajenado de todo aquello que antes supo brindarle una referencia.

Un personaje que me resulta muy interesante es Lord Humungus, el antagonista principal, líder de los Marauders (la violenta banda que, utilizando diversos vehículos, se dedica a asolar los caminos, siendo muy agresivos contra otros sobrevivientes). En una primera impresión, Humungus podría parecer un villano unidimensional, sin embargo, ciertos rasgos de su personalidad y caracterización son llamativos. Por empezar, su aparición inicial es intimidante, tratándose de una figura de la cual emana autoridad (ya sea tanto por su porte físico, su elevada estatura, el tono de su voz y su indumentaria). Además, también representa la cuestión de lo velado (la máscara de hockey que oculta su rostro). Al momento de ser presentado por Toadie, el vocero de los Marauders, Humungus es introducido como "The Ayatollah of Rock and Rolla". Las singularidades no se detienen allí; en un mundo en el cual todo está decayendo, Lord Humungus cuenta con una cuidada caja para guardar su revólver calibre .44. En el interior de ese mismo estuche pueden observarse condecoraciones militares del ejército australiano, la fotografía de una pareja (posiblemente de los tiempos de la Primera Guerra Mundial), municiones y -curiosamente- un Totenkopf prusiano (la calavera con las tibias cruzadas).

Una de las escenas más interesantes que involucran a Humungus tiene lugar durante la secuencia de la tortura nocturna, en la cual lo oímos recitando "Mein Sohn, mein Sohn" y "Mein Vater, mein Vater". Esas líneas proceden de un poema de Johann Wolfgang von Goethe, titulado "Der Erlkönig" (El rey de los elfos), en el que se describe la muerte de un niño al ser atacado por entes invisibles. En mi opinión, esta referencia merece ser señalada, debido a que el gesto de evocar un poema romántico en un escenario postapocalíptico no es, en absoluto, un detalle menor. 

"Erlkönig", ilustración de Moritz von Schwind, 1849, Galería Nacional de Praga.

A mi entender, en la caracterización de Lord Humungus, se observan los elementos dispersos de un personaje que simboliza la confusión del post-apocalipsis. Parecería que, en un mundo alborotado, nos topamos con un antagonista constituido por una sumatoria de elementos incoherentes, pero que de alguna extraña forma están unidos, conservando una tenue red de sentido. Incluso la alusión al romanticismo (si se quiere, demasiado categóricamente, al "romanticismo burgués") podría ser vista como más que apropiada. Dicho movimiento encarnaba, en su día, las primeras representaciones de un mundo que recién emergía, tratándose de la corriente artística mediante la cual la burguesía idealizó sus gestas revolucionarias. Por lo tanto, esta críptica referencia a un poema de fines del siglo XVIII adquiere otro matiz si consideramos que Mad Max 2 retrata, justamente, el hundimiento total de ese mundo de la sociedad burguesa, el fin de esa forma de vida. En este caso, el niño del poema de Goethe, siendo atacado por unas fuerzas invisibles (el Rey Elfo y sus hijas), actuaría como una metáfora del colapso de la civilización.

También resulta significativo que muchos de los integrantes de los Marauders sean ex policías (al igual que Max). Al asignarle a los miembros de la banda de Lord Humungus un pasado como policías, lo que se está representando es que ellos manejan una técnica con respecto a la utilización de la fuerza, y, en una sociedad que se ha desquiciado, ya no existen referencias ni parámetros posibles, sino que la única referencia, el único parámetro, es la fuerza. Al tratarse del completo derrumbe de un orden, sólo permanecen los restos dispares y ruinosos de todo lo que alguna vez fue.

No hay que perder de vista el contraste que se presenta entre Max y otro de los personajes centrales: el Capitán Gyro. Solamente los asemeja el hecho de haber sobrevivido a la hecatombe nuclear, fuera de eso, los dos presentan rasgos muy dispares. Las diferencias entre uno y otro se tornan más notorias a la hora de interactuar con los habitantes de la ciudadela (en la cual se encuentra la refinería). Max es un renegado que ha perdido todo y no tiene deseos de exponerse a los vaivenes de las relaciones humanas, rechazando la opción de volver a ser parte de la sociedad. Por su parte, el Capitán Gyro, a pesar de haber pasado por peripecias similares, entiende que necesita formar parte de un grupo, no oculta su deseo de lograr aceptación y se comporta como si no le costara entablar relaciones con otros. Esta es la razón por la cual algunos lo consideran como el auténtico héroe del filme.

De esta forma, partiendo de una lectura simplista, podría interpretarse que el Capitán Gyro es el héroe, porque es quien logra reinsertarse entre sus pares. Max, en cambio, busca redimir su dolor con su propio sufrimiento, acompañado solamente por su perro. Aun así, creo que el escenario que propone la película es mucho más complejo. A decir de Aristóteles, fuera de la sociedad el hombre es una bestia o un Dios (Nietzsche añadiría una tercera categoría: los filósofos). La pregunta, en este caso, debería ser ¿Existe el bien y el mal en el momento de elegir cualquiera de los dos caminos? ¿Acaso uno es moralmente correcto y el otro no?

Entonces, si bien se trata de dos modelos de vida distintos, no debemos olvidar que se encuentran inmersos en un mismo contexto postapocalíptico, en el cual el viejo orden ya no existe como tal. Por lo tanto, ambas opciones son válidas. El Capitán Gyro está eligiendo una costumbre, digamos, la vida en sociedad, osea, él está volviendo a las viejas formas. Max, al contrario, reniega de eso, porque entiende que tiene que hacer su ley, tiene que construir una moral que le permita hacerse una perspectiva de la nueva realidad, por así decirlo, de la nueva normalidad. Él es consciente de la ausencia de referencias, comprende que no hay posibilidades, que no hay nada. Sin descreer de los esfuerzos, logra percibir la vanidad de las aspiraciones por refundar la civilización. Inclusive, existe hasta una cuestión metafísica de por medio. Aquel que perdió todo, hasta su propia humanidad, ahora vive errante, guiado por su instinto de supervivencia. En este sentido, la soledad de Max nos está diciendo algo muy profundo.

El guión de The Road Warrior fue escrito por el propio director, George Miller, en conjunto con Terry Hayes y Brian Hannant. La concepción del mismo encierra un aspecto interesante. Para su escritura, Miller tomó su inspiración, en gran parte, en el trabajo del mitólogo Joseph Campbell, particularmente, de la obra El héroe de las mil caras. Esta influencia no debe ser pasada por alto, porque, en una suerte de construcción literaria del personaje de Max, se hace evidente la idea del camino del héroe. Dicha noción es una de las claves de los estudios efectuados por Campbell, centrados en torno a la estructura mitológica del viaje del héroe arquetípico, la cual -según sostenía el autor- puede hallarse mediante el análisis de los mitos de las diferentes culturas y tradiciones.

En Mad Max 2, la dirección de Miller contó con los aportes de Graham 'Grace' Walker, quien tuvo a su cargo la dirección artística, el talento de Dean Semler, director de fotografía, y la música del compositor australiano Brian May. Mel Gibson regresó para interpretar, por segunda vez, a Max Rockatansky, junto con las actuaciones de Bruce Spence y Virginia Hey. Con el paso del tiempo The Road Warrior se convertiría en una de las películas más distintivas del género postapocalíptico, llegando a ser considerada como una cinta de culto, cuya influencia puede rastrearse hasta el día de hoy.

The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989) de Peter Greenaway

La obra de Peter Greenaway siempre me ha resultado cautivante y perturbadora al mismo tiempo, logrando impresionarme de diversas maneras, algo que no ha cambiado desde el momento en que vi por primera vez una de sus películas. Justamente, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover fue mi acercamiento inicial a los filmes del cineasta galés, siendo esa la razón por la cual esta cinta es una de mis preferidas. Sin embargo, una advertencia es necesaria, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante requiere, necesariamente, ser vista, ya que cualquier crítica o reseña que pretenda esbozar una síntesis de sus contenidos corre el peligro de resultar insuficiente y, acaso, ambiciosa. Probablemente, esto sea debido a que el trabajo de Greenaway constituye, en mi opinión, una de las propuestas más originales y provocadoras del cine actual.

Haciendo uso repetidamente de variados recursos teatrales, Greenaway procede a presentarnos el escenario principal, un restaurante de élite, introduciéndonos a los diversos personajes. Entre ellos se encuentran el dueño del establecimiento: Albert Spica, quien -a pesar de sus vanidosas pretensiones de sofisticación- es en realidad un matón local, de tendencias violentas y sádicas, que se encuentra siempre en compañía de su grupo de secuaces. Georgina, la esposa de Spica, prisionera de un matrimonio abusivo, recibe constantemente las consecuencias de los erráticos arrebatos violentos de su marido. Michael, el librero, un tranquilo cliente del restaurante, siempre sumido en la lectura (la cual parece importarle más que cualquier platillo). La figura del cocinero principal, Richard Borst, también ejerce un rol clave en el desarrollo de la trama, ya que si bien se encuentra sometido a los caprichos y mandatos del autoritario dueño del local, el chef parece estar al tanto de absolutamente todo lo que sucede en el restaurante, incluyendo las intimidades y secretos.

Una vez establecido el escenario y los personajes, no creo que sea necesario revelar más detalles acerca de los sucesos que tienen lugar en la película, sino que se trata de algo que -como ya se ha dicho- requiere ser visto. Greenaway nos adentra en un universo muy particular, en el cual la voracidad, el hambre y las escenas de sexo y violencia explícita se alternan constantemente. Lo llamativo es que no existe ninguna delimitación entre lo bello y lo grotesco, sino que ambos extremos se hallan imbricados, contribuyendo a producir una experiencia muy surrealista. Por momentos, un sentimiento de pesimismo impregna el filme, al punto tal que podría llegar a afirmarse que la construcción estética del galés consigue adecuarse a ese gusto por la fealdad, el cual le sirve para mostrar la degradación total, la miseria del ser humano.

Como suele ser característico en el cine de Greenaway, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover cuenta con abundantes referencias a la pintura, en particular a ciertos cuadros del Siglo de Oro holandés (aspecto presente ya desde el nombre del restaurante: Le Hollandais). No es casualidad que, en una de las paredes del local, pueda verse colgada una reproducción de El banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem, obra de Frans Hals. Los personajes retratados en dicha pintura ofrecen cierto paralelismo con el grupo de Spica y sus partidarios, en particular con el lugar que cada uno de los comensales ocupa en la mesa (incluso existe una semejanza entre las vestimentas de unos y otros). Creo que al sugerir esta similaridad, Greenaway nos invita a una reflexión interesante, debido a que, precisamente, los cuadros de la escuela barroca holandesa del siglo XVII, y, en especial, los retratos colectivos realizados por Hals, eran una forma en la cual los sectores adinerados de las Provincias Unidas de los Países Bajos podían ostentar su poderío económico; de modo tal que al insinuar constantemente alusiones a las obras del Siglo de Oro neerlandés, un estilo pictórico que remite esencialmente al materialismo de la cultura burguesa, el restaurante estaría actuando como un escenario a partir del cual es posible formular un análisis del funcionamiento de la sociedad capitalista.

Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem (Banket van de officieren van de St. Jorisdoelen), 1616, Frans Hals Museum.

Además de la puesta en escena teatral, la estética barroca y las permanentes referencias a la pintura, si existe un elemento distintivo de la filmografía de Greenaway es, claramente, el uso del color. Es preciso tener en cuenta que los colores son capaces de afectarnos, resonando en nuestra memoria y estimulando nuestros sentidos. Esta particularidad no es ajena a The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, siendo notorio el modo en que cada uno de los distintos escenarios se encuentra dominado por una tonalidad determinada. Desde un principio, nos hallamos frente al azul, un color tradicionalmente asociado con la tranquilidad, pero que en este caso parece responder a la frialdad, a la ausencia de sentimientos con la cual Spica comete toda suerte de actos violentos. El azul es seguido por el verde, predominante en la cocina de Richard. El color verde, que refiere generalmente a la esperanza, es también en este caso un símbolo de la fertilidad, hallándose esparcido por todo el bullicioso lugar en el cual el cocinero prepara los diversos manjares para Spica y sus invitados, pero también marcando el punto de encuentro del oculto romance entre Georgina y Michael. El comedor es el rojo, de una intensidad feroz. En el plano simbólico, el rojo responde a las pasiones, es el fuego, pero al mismo tiempo también representa la violencia, el peligro inminente, el flujo de la sangre. El comedor es un sitio dominado por las pasiones, ya sea la pasión por la comida de Spica o la pasión por los libros de Michael.

El blanco, inalterado, puro, es el color presente en el refugio de Georgina, el único sitio que le permite evadirse -momentáneamente- de la presencia de Spica. Pero, además, el blanco, en todo su carácter prístino, es el lugar donde la protagonista del filme va teniendo sus encuentros iniciales con el librero. En cuanto a este último, los tonos marrones o parduzcos siempre están asociados con Michael, con su ropa, sus libros y los anaqueles de su biblioteca, actuando casi como un camuflaje. Respecto al color negro, me resulta muy interesante la afirmación efectuada por el cocinero, quien nos dice que los alimentos más caros, los más codiciados, son aquellos de color negro, porque tienen el color de la muerte, de modo tal que su consumo sugiere una victoria simbólica sobre ese abismo. 

A la conocida preferencia de Greenaway por los planos panorámicos, se añade el brillante uso de la técnica del travelling, la cual le permite al director galés transportarnos de escenario en escenario, consiguiendo así generar una impresión de continuidad. El uso de estos recursos se ve enriquecido por la excelente fotografía de Sacha Vierny. En cuanto a la música, se destacan las inconfundibles composiciones del británico Michael Nyman, quien supo ser un estrecho colaborador de Greenaway durante el período comprendido entre los años setenta y los comienzos de la década del noventa. Respecto al elenco, la película está interpretada por Helen Mirren en el rol de Georgina (quizá en uno de los mejores papeles de toda su carrera), acompañada por Michael Gambon, Alan Howard, Tim Roth y  Ciarán Hinds.

En síntesis, podría interpretarse a la propuesta de Peter Greenaway como un intento por integrar en el cine a diversos elementos de la pintura, la arquitectura, la música, la literatura y el dibujo. Aun así, como lo ha señalado el mismo Greenaway, esta no se trata de una perspectiva novedosa, sino que dicho ideal ya se hallaba presente en la visión de Richard Wagner, recordándonos que una de las mayores aspiraciones del compositor alemán consistía en lograr que todas las artes culminaran en la ópera. Si trasladamos este enfoque al siglo XX, el cine acabaría erigiéndose en el séptimo arte, capaz de englobar las características de las seis anteriores -pintura, danza, poesía, arquitectura, escultura y música-. Incluso Walter Benjamin supo, en su día, considerar al cine como la culminación de las artes en tiempos de la reproductibilidad técnica. De este modo, podría sostenerse que, en el trabajo de Greenaway, hallamos una aproximación que emula deliberadamente a la idea de Gesamtkunstwerk wagneriana, logrando una suerte de obra total, en la cual se fusionan aspectos de diversas disciplinas. Si bien esta lectura puede resultar tentadora, el propio cineasta galés se encarga de advertirnos acerca de los riesgos de la misma: "André Bazin trató de definir al cine como una combinación de teatro, literatura y, con suerte, una o dos pinturas. Pero el cine está basado en la narrativa, no en la imagen, y el cine sabe que su contenido viene de ahí" (Página 12, Cine, Entrevista con el realizador galés Peter Greenaway, 6 de mayo de 2016).

Amadeus (1984) de Milos Forman

Debo comenzar por decir que esta es una de mis películas favoritas. Aun así, no pretendo detenerme en ese ejercicio pedante y errático, el cual consiste en preguntarse: ¿qué tan acertada históricamente es Amadeus? Veo que muchas críticas existentes sobre esta película se centran en esa cuestión, de manera casi recurrente. Dicha aproximación hacia este filme es errónea en mi opinión, es decir, no se trata de eso, ese no es el punto. Amadeus dista demasiado de pretender erigirse como un fidedigno retrato histórico de los eventos de la vida de Wolfgang Amadeus Mozart (o de Antonio Salieri, si se quiere). Podría argumentarse que quienes critican a este trabajo de Milos Forman, amparándose en ciertas incongruencias históricas, están olvidando que la película apunta a ser una adaptación de una obra de teatro, producto de la pluma de Peter Shaffer. ¿De qué se trata entonces? Simplemente de uno de los mejores estudios acerca de la envidia que se han llevado a cabo en la historia del séptimo arte.

El mismo Salieri, en su rol de narrador, nos confiesa que, durante una etapa temprana, Mozart era un nombre que le provocaba la mayor admiración, llegando a caer en una idealización extrema de la figura del austríaco. Este es el motivo por el cual resulta tan bien formulada la escena en la que Salieri ve por primera vez a su ídolo, encuentro que tiene lugar en la mansión del arzobispo de Salzburgo en Viena. Mozart, lejos de cualquier visión ideal, emerge frente a los ojos del italiano como un joven inmaduro y de un comportamiento excéntrico, pero dedicado enteramente a su arte, siendo capaz de componer una música maravillosa, irradiando magia en cada una de sus partituras. Ese encuentro con la realidad, o -dicho de otro modo- esa decepción, se vuelve fundamental en el desarrollo del personaje de Salieri, ya que este último, a partir de allí, va a convertirse en el antagonista, motivado por la envidia, que dedica todo su empeño en estropear la carrera de Mozart. A los celos se añade el odio, ya que quizá podría decirse -y a riesgo de adentrarnos en terrenos enteramente psicológicos- que  el odio de Salieri se encuentra dirigido hacia el Mozart real, es decir, el Mozart real encargado de ejecutar al Mozart ideal (que supiera ser tan estimado por el italiano).

Esa envidia, la cual no hará más que incrementarse con el paso de los años, irá llevando a Salieri a rebajarse en los mayores extremos con tal de socavar el éxito de su secreto rival. Y es apropiado usar el término secreto, ya que, en lo relativo a Mozart, la animosidad no parece ser mutua. Este último persigue su pasión, tal vez con la constante presencia de un padre dominante, pero sin privarse por ello absolutamente de nada. Quizás, en esta indiferencia, se halle el mayor insulto. Sin embargo, dicha indiferencia no detendrá las maquinaciones de Salieri, las cuales abarcan desde la formulación de habladurías, hasta hacer lo imposible para negarle a Mozart la posibilidad de obtener un cargo como músico en la corte imperial.

Claramente, aquí lo que importa es la ficción, es la obra de ficción, y no el Salieri o Mozart históricos, ya que eso constituye una cuestión aparte. No debemos perder de vista -como se mencionó al principio de esta reseña- que la obra de teatro (y, por ende, esta película) se encaminan en una dirección completamente opuesta a aquella representada por la recreación histórica puntillosa. Lo cual tampoco implica que en Amadeus se niegue por completo alguna virtud en el personaje de Salieri, de hecho, a lo largo de la cinta se insinúa que este último era un gran músico, con grandes virtudes y una carrera de relativo éxito. Este reconocimiento es muy notorio en la escena en que se representa el estreno de una de las obras del italiano: Axur, rey de Ormuz (Axur, re d'Ormus). El mismísimo Wolfgang asiste en persona al espectáculo, el público queda encantado con el trabajo de Salieri, los aplausos suenan por doquier, el emperador José II se pone de pie para afirmar que había presenciado la mejor ópera escrita hasta el momento: se trata de la aceptación total. Es interesante contrastar esta escena con un fragmento anterior de la película, cuando asistimos al estreno de una de las obras de Mozart: El rapto en el serrallo (Die Entführung aus dem Serail). Si bien, la recepción de la ópera en este caso es positiva, en su carácter innovador genera ciertas discrepancias por parte del público (llegando el emperador a afirmar que el resultado final contaba con "demasiadas notas"...). De la comparación entre ambas escenas puede delinearse, a mi entender, uno de los grandes temas presentes en Amadeus, el cual puede resumirse de la siguiente forma: para que existan individuos que se aventuren en la novedad, también es precisa la existencia de figuras muy destacadas en el  centro de la legitimidad. Creo que, al exponer esta cuestión, es donde reside uno de los grandes mensajes de la película, a la hora de abordar las cuestiones inherentes al proceso creativo. Dicho de otro modo, lo que el filme de Milos Forman intenta decirnos es que las críticas que recibe Mozart, en gran parte, se deben al carácter novedoso que su música tenía para la época, a lo diferente representado en el hecho de concebir algo nuevo, y nunca debemos olvidar que crear algo nuevo, en ocasiones, puede resultar fatídico (sin importar si luego, con el paso del tiempo, la posteridad lo recibe con los brazos abiertos).

En definitiva, lo importante, el foco, reside en el drama surgido del contraste entre las personalidades de los dos protagonistas. Contemplamos la tragedia de Salieri, quien renunciando a seguir un camino propio, se privó de ser él mismo; por más paradójico que resulte, Salieri se privó de ser Salieri, en su afán por convertirse en Mozart (situación muy evidente en la escena del dictado del Réquiem). Cabría interpretar que en el inicio de la película, al declararse culpable por asesinar a Mozart, Salieri está reconociendo más bien haber asesinado el arte de Mozart, mediante su envidia y sus intrigas, y esa posiblemente sea su mayor culpa.

Amadeus fue rodada enteramente en la ciudad nativa de Forman, Praga, la cual en el momento de la filmación se hallaba dentro del bloque soviético. La elección no podía haber sido mejor, debido a que -pese a ciertas restauraciones- Praga conserva en buena medida el estilo arquitectónico del siglo XVIII. Por ejemplo, la escena de Don Giovanni fue filmada en su totalidad en el Teatro Estatal de Praga (el Stavovské divadlo), el mismo teatro en el cual Mozart dirigió en persona el estreno mundial de Don Giovanni en 1787. El resto de las locaciones son hermosas, y la cinta en su conjunto despliega un auténtico festival visual de palacios, ropa de la época, pelucas y copiosas fiestas. Durante la escritura del guión, Peter Shaffer comentó que la música estaba convirtiéndose en el tercer personaje, y, en efecto, es una gran verdad, ya que la música es, en cierto modo, la otra inevitable protagonista de esta obra maestra. El gran Sir Neville Marriner supervisó la banda sonora, sólo con la condición de que no fuera alterada ni una nota de la obra de Mozart (lo cual fue cumplido a rajatabla). En cuanto al guión, las palabras de Peter Shaffer contienen algunas de las descripciones musicales más bellas que se han escrito, bien sea para el cine o la literatura. El reparto es de lujo, destacándose claramente las interpretaciones de F. Murray Abraham como Salieri, y Tom Hulce como W. A. Mozart. No en vano Amadeus supo ganar en su día ocho premios Oscars. ¿Qué mejor manera de terminar esta reseña, que con la lectura sobre Amadeus de otro personaje muy querible?