Misteriosa Buenos Aires (1950) de Manuel Mujica Lainez

 

2023 comienza con una lectura. ¿Qué puede decirse sobre Misteriosa Buenos Aires que no se haya dicho todavía? Manuel Mujica Lainez (1910-1984) retoma el legado de toda una tradición, dando lugar a narraciones en las que ficción y realidad se entremezclan para ofrecernos una descripción histórica de Buenos Aires. Así, con la ciudad como escenario a lo largo de los siglos, "Manucho" concibe una suerte de repaso de su sector social, su élite, desde lo glorioso y expansivo hasta la pura decadencia.

Vista de Buenos Aires poco después de su fundación en 1536. Grabado de Theodor de Bry, 1567

En primer lugar, quedé cautivado por el orden cronológico que estructura los cuarenta y dos relatos de Misteriosa Buenos Aires. Debido a razones de extensión solo voy a señalar ciertos cuentos, aquellos que más me gustaron. Comenzaré con "El hambre (1536)". Esencialmente, lo que hace Mujica Lainez con este relato es asignarle un carácter mítico a la primera fundación de Buenos Aires. Podría presentarles una reseña de la historia, pero no estaría a la altura de la magistral narración del gran Alberto Laiseca (les recomiendo que miren el video que acompaña esta entrada).

Asedio de la primera Buenos Aires por los querandíes. Grabado de 1599 incluido en la Vera Historia de Ulrich Schmidl

"Baitos, el ballestero, también imagina. Acurrucado en un rincón de su tienda, sobre el suelo duro, piensa que el Adelantado y sus capitanes se regalan con maravillosos festines, mientras él perece con las entrañas arañadas por el hambre. Su odio contra los jefes se torna entonces más frenético. Esa rabia le mantiene, le alimenta, le impide echarse a morir. Es un odio que nada justifica, pero que en su vida sin fervores obra como un estímulo violento. En Morón de la Frontera detestaba al señorío. Si vino a América fue porque creyó que aquí se harían ricos los caballeros y los villanos, y no existirían diferencias. ¡Cómo se quivocó!" (Mujica Lainez, 2011, p. 11).

La inigualable narración del maestro Laiseca

Grandes fueron los padecimientos experimentados por los pobladores del fuerte. En estas tierras no existían fastuosos palacios, ni monarcas a quienes capturar para pedir un rescate pagado en oro. Solo estaba la Pampa húmeda, aguardando ser trabajada. Sin dudas, se trataba de un panorama no muy atractivo para las pretensiones de enriquecimiento de unos cuantos segundones peninsulares. Este grabado de Theodor de Bry (1528-1598) retrata con crudeza el episodio de canibalismo en la temprana Buenos Aires:

Pedro de Mendoza administra justicia sobre tres ladrones. Theodor de Bry, América (1590-1634), ed. Siruela, España

“Hubo en un tiempo tan grande hambre en el campamento de Pedro de Mendoza que los soldados comieron para saciarse toda suerte de animales puros e impuros, y aun insectos, y ni siquiera respetaron la piel de sus calzados. Y ocurrió entonces que tres españoles robaron de secreto el caballo de otro, matáronlo y comiéronlo. Mas en revelarse y divulgarse lo sucedido, mandó el jefe a ahorcar a los tres, y varios otros disfrutaron entonces de los despojos déstos, pues en caer la noche cortaron otros tres hombres los brazos y piernas y todo cuanto pudieron de los ahorcados, los cocieron después y los comieron con grande ardicia, de que puede deducirse no haber tirano mayor que el hambre, como también demuestra un cruel ejemplo en el cuarto capítulo de la historia, donde uno que coció y comió a su hermano era muerto” (De Bry, 1997, p. 251)

De Bry fue un orfebre, grabador, autor, coautor y editor de libros ocultistas y de historia americana. Sus intereses lo llevaron también a incursionar en la cartografía. Daniel Egaña Rojas (2010, p. 11) ha formulado un análisis muy certero del grabado en cuestión: 

"La monstruosidad como desviación de la política es graficada de forma explícita en una representación dedicada a la expedición de Pedro de Mendoza. Como explica el relato que acompaña a la imagen, debido a la inclemencia del ambiente (el Nuevo Mundo), la justicia –medio institucionalizado por el cual se administra la violencia social– termina por devenir en canibalismo –signo unívoco de monstruosidad–". 

Estos tópicos frecuentes en la obra de De Bry, tales como la violencia en territorio indiano o la mutilación de los cuerpos, son retomados directamente por Mujica Lainez en "El hambre". Salvando las distancias, en ambos casos –ya sea mediante un grabado o a través de la narración literaria– el fracaso de la empresa de Mendoza sirve de base histórica para retratar la otra cara de la conquista. América bien puede ser el escenario de un ennoblecimiento rápido e inesperado (pienso en Cortés y Pizarro) o, en el extremo opuesto, tomar la forma de una ciudad que sucumbe ante el hambre y termina sumida en la antropofagia.

"La sirena (1541)" es otro de los relatos que me pareció muy intrigante. A mi juicio, tal vez lo más interesante de este cuento sea la utilización de una criatura mítica como figura del amor desdichado. Nos encontramos con la imagen de una melancólica sirena, la cual está en busca de un romance capaz de terminar con su soledad. Pero el objeto de este amor no puede ser cualquiera, debe tratarse de un ser que sea igual a ella ("Ocurre que la doncella –y eso era secreto de ella– Tenía también sus caprichos"...tal y como supo cantar Chico Buarque). Finalmente, nuestra protagonista se topó con alguien idéntico a su naturaleza; se trataba de un Neptuno de madera, destinado a decorar la proa de una nave. Ansiosa por su hallazgo, comenzó su canto de seducción que, si bien causo una gran impresión entre los marineros, fue recibido con total indiferencia por el dios tallado en madera. Ante la ausencia de la esperada respuesta, la sirena trepó por el barco para encontrarse con su enamorado y, al besarlo, el tridente se le clavó en el corazón.

Ilustración de una sirena bicaudata en el libro Hortus Sanitatis de Johann Wonnecke von Kaub, 1501

"Entonces la sirena comienza a cantar para seducir al impasible, y las bordas de los tres navíos se pueblan de cabezas maravilladas"..."Canta la sirena y los hombres recuerdan sus caseríos españoles, los ríos familiares que murmuran en las huertas, los cigarrales, las torres de piedra erguidas hacia el vuelo de las golondrinas. Y recuerdan sus amores distantes, sus lejanas juventudes, las mujeres que acariciaron a la sombra de las anchas encinas, cuando sonaban los tamboriles y las flautas y el zumbido de las abejas amodorraba los campos. Huelen el perfume del heno y del vino que se mezcla al rumor de las ruecas veloces. Es como si una gran vaharada del aire de Castilla, de Andalucía, de Extremadura, meciera las velas y los pendones del rey" (Mujica Lainez, 2011, p. 25).

A Mermaid (1900), John William Waterhouse, Royal Academy of Arts, Londres

Si bien ese final remite a tópicos tradicionales del romanticismo, Catherine d’Humières (2014, pp. 154-155) ha sugerido que una de las claves de este relato se encuentra en las sensaciones que el canto de la sirena provoca en los marinos castellanos: 

"Aquí, obviamente, en el canto de la sirena caben todas las nostalgias, los recuerdos más íntimos escondidos en el corazón del aventurero. Porque esos temibles conquistadores también son exiliados: muchos se fueron de su tierra empujados por la miseria y el deseo de encontrar una vida mejor fuera de su tierra; todos llevan con ellos el sueño eterno del emigrante: volver hacia los suyos rico y admirado".

Mientras leía esta historia, volvió a mi mente el recuerdo de un anime que vi hace un tiempo y que, curiosamente, decidí revisitar a inicios de 2022. Me refiero a la adaptación animada de Pet Shop of Horrors, el manga josei de horror creado por Matsuri Akino. Creo que "Delicious", el segundo episodio de la miniserie, es uno de los pocos equivalentes animados para el cuento de Mujica Lainez, al menos en lo que respecta a utilizar una sirena para representar el amor trágico.

La adaptación animada de Pet Shop of Horrors estuvo a cargo del estudio Madhouse y fue transmitida para Latinoamérica en el mítico canal Locomotion

Uno de los aspectos más singulares de Misteriosa Buenos Aires es el interés de su autor por los objetos, los cuales –como ya ha señalado Julita Iriarte Aristu (1982, pp. 328-329)– actúan como presencias misteriosas o incluso protagonistas en varios de los cuentos: un brazalete en "La pulsera de cascabeles (1720)", un ejemplar de El Quijote en "El libro (1605)" o un espejo en "El espejo desordenado (1643)". El cuento titulado "Memorias de Pablo y Virginia (1816-1852)" es narrado por un libro, una traducción castellana de la novela Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre:

"No ocultaré que hubiera preferido ser otro libro: ser un cuento de Voltaire, por ejemplo, o el Lazarillo de Tormes. Diverso hubiera resultado mi destino en tal caso y seguramente no me hallaría reducido a la condición de agonizante en este agitado puerto de la América del Sur"...

"En efecto: ser Pablo y Virginia encerraba sus dificultades, serlo en castellano, con eso de bastardo que toda traducción acarrea, es aun más penoso" (Mujica Lainez, 2011, pp. 182-183).

Dentro de esta categoría de relatos centrados en torno a objetos, voy a destacar uno de mis favoritos: "El arzobispo de Samos (1698)". Los protagonistas de este cuento son el arzobispo griego Joseph Georgerini y su paje inglés, llamado Walter. A partir de un suceso histórico, el confinamiento de Georgerini en una celda del convento de Santo Domingo de Buenos Aires [1], Mujica Lainez hace perfilar la narración hacia el género del horror fantástico. Desde su encierro, el prelado prisionero decide recurrir a la hechicería para castigar la traición de su paje, ya que este último le robó el anillo que hubiera servido para sobornar a las autoridades y escapar.

Francisco de Goya, El aquelarre, 1798, Museo Lázaro Galdiano, Madrid

"Su cólera sube de punto. Hay en sus ojos de mochuelo un brillo peligroso. Desata el largo cordón que le ciñe la cintura y lo coloca en el piso, dibujando un triángulo. Luego se descalza, penetra en él, alza las palmas y comienza su invocación, implorando a Satán, Leviatán, Elioni, Astarot, Baalberit..."

"Las fórmulas mágicas de los grimorios, las del Libro de San Cipriano, las de la Clavícula de Salomón, resuenan en la celda de Buenos Aires. El arzobispo de Samos es ante todo un hechicero. Ahora no asemeja un mochuelo sino un macho cabrío, temblorosa la barba, las cejas juntas, revuelto el pelo como una cornamenta, mientras repite por lo bajo los conjuros que otorgan la alianza del Demonio:

–Belfegor, Tanín, Belial, Alastor, Baal..."

(Mujica Lainez, 2011, p. 91).

Representación del "macho cabrío" incluida en el segundo volumen del tratado Dogme et Rituel de la Haute Magie, la obra de Éliphas Lévi publicada en dos tomos entre 1854 y 1856. Esta ilustración se encuentra en el segundo volumen (Rituel). En sus brazos lleva escritas las palabras en latín "SOLVE" (separar) y "COAGULA" (unir)

Valiéndose de la magia negra, el arzobispo concreta su venganza. Gracias al ritual de invocación, la sortija adquiere propiedades mágicas y le gangrena los brazos y una pierna a Walter, quien sufre una dolorosa muerte. Con respecto al análisis de "El arzobispo de Samos", David Choin (2015, pp. 168-169) argumenta: "Otra de las convenciones del género fantástico es su perspectivismo, es decir, presentar lo extraño según la perspectiva del otro y de lo otro, en este caso desde el ángulo del griego cismático. Desde luego, los personajes con los que Mujica Lainez nos propone la identificación son las víctimas: el paje inglés en este cuento". La historia contiene varios aspectos interesantes. El intento de usar un anillo valioso como soborno es un ejemplo de la práctica política más importante en una société d'Ancien Régime: la negociación destinada al manejo de influencias. En este caso, se trata de la negociación ante un problema con las autoridades, recurriendo a una práctica que en la actualidad sería considerada ilícita, pero que era algo típico dentro de las lógicas del Antiguo Régimen. Por otra parte, me resulta llamativa la construcción del personaje de Georgerini. Él tiene que conocer las malas artes, la magia negra, por el hecho de ser un arzobispo, pero de allí a que utilice ese conocimiento...esa ya es una cuestión aparte. Además, lo está utilizando para saciar su propia sed de venganza, tratándose de un rasgo que demuestra la dudosa moral del religioso.

"La casa cerrada (1807)" transcurre durante la segunda invasión inglesa, teniendo por narrador protagonista a un soldado miembro del Tercio de Galicia, una unidad miliciana de infantería que combate bajo las órdenes del capitán Jacobo Adrián Varela. El fragor del combate llega hasta 'la casa cerrada', ubicada en la calle "entonces denominada de Santo Domingo y que luego mudó el nombre para ostentar uno glorioso: Defensa" (Mujica Lainez, 2011, p. 165). Mientras se desarrolla la lucha entre la población de Buenos Aires y los ingleses, nuestro protagonista recibe la orden de ocupar el edificio. Si bien estaba habitada, la casa encerraba algo misterioso. Sus ocupantes eran una madre con dos bellas hijas que permanecían siempre enclaustradas en el lugar, cuyas ventanas nunca eran abiertas. Una vez dentro, al recorrer las habitaciones interiores en busca de una mejor posición para secundar el tiroteo, el soldado del Tercio se topa con un ser monstruoso y deformado. Mayor es su sorpresa al descubrir que se trata del hermano de las jóvenes encerradas. Luego de haber develado el secreto de la casa, el miliciano resuelve matar a la criatura, al creer que mediante ese acto liberaría a las mujeres.

Ilustración de un soldado del Tercio de Galicia. Este cuerpo, formado a causa de las invasiones inglesas, estaba integrado por voluntarios nacidos en Galicia residentes en Buenos Aires. La unidad fue disuelta en 1809, debido a la participación de sus miembros en la Asonada de Álzaga

"Mis compañeros me llamaban. Me volví para seguirles. Nada había cambiado en el fondo del aposento. La madre, sentada en el lecho, gemía tapándose los oídos. Detrás asomaba la cabeza diabólica, oscilante, babeante. Las dos hijas se abrazaban con miedo. Me miraron y adiviné en su crispación anhelosa un ruego desesperado"..."Todavía me quedaba una bala en el fusil. Reverendo Padre, cualquier hombre hubiera hecho lo que hice. Un tiro seco, un solo tiro seco..."

"Cayó la cabeza espantosa, como en un juego, como si fuera una cabeza de cartón y de lana..."

"Hasta hoy me persigue el alarido de la madre, hasta hoy, como me persiguió el 5 de julio de 1807 en mi fuga por la calle de Santo Domingo negra y roja de cadáveres, lejos de la casa cuyas puertas había arrancado..."

(Mujica Lainez, 2011, p. 170)

Es posible señalar varias cuestiones en "La casa cerrada". Por empezar, Mujica Lainez está asignándole cierto protagonismo a uno de sus antepasados. Desde un principio, el narrador menciona que servía bajo las órdenes de Jacobo Adrián Varela (un antepasado directo de Juan Cruz Varela, y lejano del autor de Misteriosa Buenos Aires). El cuento aborda episodios históricos que marcaron un antes y un después para el pueblo del Virreinato del Río de la Plata. En este sentido, me resulta muy acertada la lectura propuesta por Choin (2015, pp. 306-307): 

"Mujica Lainez logró asociar en sus cuentos las dos dimensiones de la historia (historia general o colectiva e historia privada o 'pequeña historia') gracias a un recurso literario que consiste en establecer dos niveles de narración: uno microhistórico o individual y otro colectivo o macrohistórico como en el cuento que nos ocupa, en el que la vida personal de un soldado del Tercio de Galicia durante la segunda invasión inglesa de 1807 alterna con el relato de las maniobras militares ejecutadas para defender la ciudad de esta invasión".

De forma inesperada, la gesta por la liberación de la ciudad porteña da lugar al horror cósmico. Cruzar las puertas de 'la casa cerrada' significa adentrarse en una realidad completamente ajena a las escenas de patriotismo patricio que tienen lugar en las calles. Siento que el espíritu de H. P. Lovecraft ronda en este cuento. No podía omitir esa observación, ya que -como habrán notado- soy un gran fan del autor de Providence. Según tengo entendido, en diversas ocasiones Mujica Lainez admitió ser un admirador de Lovecraft. Es más, en 1967 se publicó en Argentina una antología de relatos breves, titulada El libro de los autores y publicada por la editorial Ediciones de la Flor. La premisa detrás de la compilación era la siguiente: reunir siete cuentos de la literatura universal, escogidos por los más representativos escritores argentinos del momento. Entre estos nombres estaba "Manucho". ¿Cuál fue su elección? El horror de Dunwich de Lovecraft.

Ah, por cierto, en 1981 se estrenó una adaptación cinematográfica de Misteriosa Buenos Aires. La película consta de tres segmentos, dirigidos y guionizados respectivamente por Alberto Fischerman (episodio "El hambre"), Ricardo Wullicher (episodio "La pulsera de cascabeles") y Oscar Barney Finn (episodio "El salón dorado"). En 1982 la ACCA le concedió el premio a la mejor actriz, siendo también seleccionada como candidata al Premio Cóndor de Plata a la mejor fotografía. Habiéndola visto, debo reconocer que se trata de una adaptación correcta. Eso sí, el material original le da mil vueltas. El tercer episodio es el mejor realizado, sobre todo por la actuación de Eva Franco.

¿Cuál fue mi impresión al terminar la lectura? Misteriosa Buenos Aires nos recuerda las voces de Mansilla, Cané o Groussac, es decir, hay un dejo de lamento tradicionalista ante una sociedad que cambia aceleradamente. A pesar de eso, aunque "Manucho" me parece un elitista, no puedo dejar de sentir cercana cierta parte de su obra. No solo disfruto de sus cuentos, sino que también creo que su mundo era mucho más crepuscular que aquel de la Generación del '80; incluso –aunque él no lo hubiera querido así– su narrativa termina ofreciendo una imagen un tanto decadente, aun cuando guarde las formas de una oligarquía. [2] En definitiva, lo interesante en Mujica Lainez es la capacidad de percibir que ese papel preponderante de la artistocracia porteña ya no existe como tal, hallándose frente a un mundo decadente, donde solamente quedan apellidos...pero sin sustento, ya que, dado el nuevo orden de cosas, esos apellidos se han convertido en lejanos fantasmas, ecos de antiguas glorias, nada más.

Notas

[1] "La peripecia personal de Ιωςήφ Γεωργειρήνησ, que en castellano es conocido como fray Joseph Georgerini, 'griego de nación', sirve de nexo de unión entre Oriente y Occidente; entre el Imperio otomano y el Virreinato del Perú, con escala en el Brasil, pasando por Roma, la España de Carlos II (1665-1700) y el Portugal de Pedro II (1683-1706). Pero no hubiera dejado ningún rastro documental de no naufragar en Mar del Plata cuando entraba de forma ilegal en el Virreinato del Perú y haber sido objeto de una investigación por parte del tribunal de la Inquisición de Lima" (Martínez Carrasco, 2020, pp. 152-153).

[2] Con oligarquía me refiero a la forma de dominación política, ejercida por un grupo minoritario, cuyos miembros pertenecen a sectores sociales que detentan tradicionalmente cierto poderío socioeconómico, los cuales se autoperciben como los únicos con la capacidad de desempeñar dicha función, en tanto se saben poseedores de riqueza, educación y prestigio (Ansaldi, 2017; Botana, 2012).

Bibliografía 

Ansaldi, W. (2017). ¿Clase social o categoría política? Una propuesta para conceptualizar el término oligarquía en América Latina. e-l@tina. Revista electrónica de estudios latinoamericanos, 60, 40-47.

Botana, N. (2012). El orden conservador: la política argentina entre 1880 y 1916. Buenos Aires: Edhasa.

Choin, D. (2015). La narrativa histórica argentina de Manuel Mujica Lainez. Las crónicas noveladas: Aquí vivieron y Misteriosa Buenos Aires. Alicante: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alicante.

d’Humières, C. (2014). La sirena como figura de la desdicha en la literatura contemporánea de lengua española. Amaltea. Revista de mitocrítica, 6, 145-159.

De Bry, T. (1997). América (1590-1634). Madrid: Ediciones Siruela.

Egaña Rojas, D. (2010). Lo monstruoso y el cuerpo fragmentado: el Nuevo Mundo como espacio de violencia, una lectura de la obra de Theodore De Bry en la construcción de la imagen indiana. Revista chilena de antropología visual, 16, 1-18.

Iriarte Aristu, J. (1982). Mujica Lainez y los objetos. Boletín Millares Carlo, 6, 327-336.

Martínez Carrasco, C. (2020). Un documento para la historia de la Iglesia católica griega en la diáspora: el proceso de fe contra Joseph Georgerini, arzobispo de Samos (Siglo XVII). Collectanea Christiana Orientalia, 17, 151-181.

Mujica Lainez, M. (2011). Misteriosa Buenos Aires. Buenos Aires: Debolsillo.

Berserk de Kentaro Miura: Un descubrimiento fascinante

Hará poco más de un mes descubrí Berserk, el genial manga de Kentaro Miura (1966-2021). Todo fue gracias al anime de 1997 (una adaptación ideal, aún con ciertas fallas y omisiones en la trama). Una vez terminado el último episodio, me sumergí de lleno en el manga. 

Luego de este adentramiento inicial en el mundo de Berserk, quedé fascinado al encontrarme con una obra magistral, cuya inspiración se encuentra en la literatura de H. P. Lovecraft, los grabados de M. C. Escher, las macabras creaciones de H. R. Giger y el legado de películas como Conan the Barbarian (1982), Mad Max: The Road Warrior (1981) y Flesh + Blood (1985). ¿Qué les puedo decir? Son todas cosas que me encantan (particularmente los guiños constantes a Flesh + Blood, la cual tal vez sea una de las películas más olvidadas dentro de la filmografía de Paul Verhoeven). Sin embargo, las mencionadas son sólo algunas de las tantas influencias de las que se sirvió Miura.

La música compuesta por Susumu Hirasawa: Uno de los mayores aciertos del anime del '97

Más allá de las diversas adaptaciones animadas, creo que la mejor forma de experimentar esta obra es adentrándose en sus páginas, ya que Berserk vive en el manga. No hay palabras suficientes para describir las magníficas ilustraciones de Miura-san. Se trata de un estilo muy detallado, el cual nos deslumbra por su perfeccionismo.

La compleja relación entre Guts y Griffith constituye el eje central de Berserk

Este 20 de enero recibí tres tomos de Berserk. ¿Es el inicio de una futura colección? El tiempo dirá. Había estado leyendo unos escaneos de los tomos del manga editados por Dark Horse (los cuales me gustaron mucho, aunque no soy un gran aficionado de leer en la computadora...me parece muy desgastante para la vista). En nuestro país podemos adquirir la edición realizada por la editorial Panini Manga Argentina. Si bien me ha gustado la presentación en los tomos que tengo, hay un par de cuestiones que podrían mejorarse, entre ellas la traducción. Realmente me joroba leer a Guts diciendo "cabezón"...no sé si los modismos argentinos son los más adecuados para una ambientación de fantasía medieval oscura, pero bueno...al menos podemos comprar Berserk en Argentina por un precio bastante económico.

Hace mucho que no usaba el blog, ya vendrán nuevas entradas.

Alien (1979) de Ridley Scott 

En 1979 se estrenaba Alien, un clásico que consiguió redefinir los límites de la ciencia ficción y el terror, dando inicio a toda una saga que incluiría sucesivas entregas en la gran pantalla, cómics y videojuegos. No sería apropiado continuar con esta reseña sin antes hacer una referencia a la figura del talentoso guionista Dan O'Bannon, el creador original del concepto que terminaría convirtiéndose en Alien, El octavo pasajero. Siendo todavía un estudiante, O'Bannon dio sus primeros pasos en el mundo del cine al colaborar junto con John Carpenter y Ron Cobb en la filmación de Dark Star (1974), una hilarante película de acción espacial. La experiencia en este proyecto inicial llevaría al joven guionista a efectuar ciertas alteraciones en el argumento de Dark Star, conservando los elementos de ciencia ficción, pero cambiando el tono del nuevo guión. Al descartar los tintes cómicos, O'Bannon buscaba favorecer una trama dominada por el suspenso y el terror espacial. El resultado fue un escrito, titulado Memory. Esta primera versión de los eventos se asemejaba demasiado a la historia que finalmente sería filmada.

El siguiente paso en la carrera de O'Bannon se encuentra marcado por uno de los proyectos fallidos más fascinantes de la historia del cine: Dune de Alejandro Jodorowsky, una película que, a pesar de nunca haberse filmado, supo convertirse en una gran influencia, indispensable para lograr entender el rumbo seguido por la ciencia ficción desde aquel entonces. Era 1975 y el director chileno pretendía adaptar la novela de Frank Herbert, aportando una interpretación personal. En sus propias palabras: “Yo quería hacer una película que diera a la gente que tomaba LSD en esa época las alucinaciones que la droga daba. Mi ambición con Dune fue tremenda”. Jodorowsky estimaba que el filme duraría alrededor de quince horas, con un costo de millones de dólares. Tal vez lo más interesante sean los nombres que participarían en este proyecto. Bajo la dirección de Jodorowsky se encontraba un equipo creativo que incluía la presencia de H. R. Giger, Jean Giraud (más conocido por su pseudónimo Moebius), Chris Foss y el propio O'Bannon. La cinta contaría con las actuaciones de Salvador Dalí, Orson Welles, Gloria Swanson, Udo Kier, Amanda Lear y David Carrandine, entre otros. La música iba a estar a cargo de Pink Floyd, la banda francesa progresiva Magma y el compositor alemán Karlheinz Stockhausen. El mayor problema fue la imposibilidad de encontrar un estudio que estuviera dispuesto a financiar una empresa de tal magnitud, siendo esta la razón principal detrás de la cancelación de Dune. La visión de Jodorowsky se hallaba muy adelantada para su época, resultando posible afirmar que, en caso de haberse concretado su rodaje, habría constituido un hito dentro del género sci-fi. Esta odisea cinematográfica representaba una propuesta muy interesante, que pagó el precio de ser demasiado original y surrealista para su tiempo. Sin embargo, este supuesto "fracaso" sirvió para que O'Bannon conociera a Giger, quedando encantado con los diseños de este último. Asimismo, Moebius y Foss también se mostraron interesados por las ideas del guión que O'Bannon tenía en mente.

Dan O'Bannon con H. R. Giger en el set de Alien, Shepperton Studios, Inglaterra, 1976.

Tomando su inspiración de películas como The Thing from Another World (1951) y Forbidden Planet (1956), O'Bannon se dedicó a realizar modificaciones en su historia, teniendo en mente la idea de introducir un monstruo basado en las creaciones de Giger. El nombre del viejo escrito, Memory, fue reemplazado por el de Star Beast, para finalmente terminar adoptando el título que todos conocemos. Alien no sólo era una palabra que se repetía muchas veces a lo largo del guión, sino que también resultaba más simple y tenía un doble uso gramatical como sustantivo y adjetivo. El éxito de Star Wars (1977) generó un gran interés por la ciencia ficción espacial, iniciando un fenómeno sociológico que dejaría una profunda huella en la industria. Como era de esperar, los estudios tomaron nota rápidamente. Si consideramos este contexto, no es de extrañar que 20th Century Fox aceptara financiar el proyecto de O'Bannon.

La filmación de Alien empezó en 1978 en los Estudios Shepperton, con sede en Inglaterra. Las sugerencias de Ronald Shusett fueron esenciales para que O'Bannon delineara la versión final del guión. La historia sigue los pasos de los tripulantes de una nave de carga espacial, el Nostromo, los cuales despiertan de su hipersueño para responder a una misteriosa señal de auxilio, proveniente del planetoide LV-426. La amenaza se encuentra representada por el xenomorfo, una criatura alienígena que es casi indestructible. Definido como "el organismo perfecto", el xenomorfo posee ácido en lugar de sangre, es capaz de sobrevivir a temperaturas extremas y cuenta con una gran habilidad para ocultarse. Con este argumento se producía el encuentro entre los relatos de viajes interestelares y el terror en su faceta más claustrofóbica. En la silla de director se encontraba Ridley Scott, quien hasta ese momento era conocido por su película The Duellists (1977). El equipo creativo de Alien reunía una vez más a los miembros del grupo que anteriormente había congregado Jodorowsky: Giger se encargó de los seres extraterrestres y su entorno, Moebius ideó los trajes espaciales y Foss se dedicó a diseñar las naves humanas (el Nostromo, así como también su nave auxiliar, el Narcissus) con sus respectivos interiores. Esta fue una decisión muy acertada, debido a que permitió enfatizar el contraste entre los dos mundos, terrestre y alienígena.

Moebius, arte conceptual para Alien, 1978-79.

La identidad de la tripulación del Nostromo constituye una de las principales novedades que Alien introdujo. Al presentar a nuestros protagonistas como empleados de la corporación Weyland-Yutani, es decir, como trabajadores, se generaba algo muy diferente, en especial si lo comparamos con los personajes que poblaban las historias de ciencia ficción en aquel entonces. Ya no se trataba de seguir los pasos de inalcanzables héroes intergalácticos o de un grupo de cosmonautas de élite. En Alien los espectadores se encontraban frente a un grupo de trabajadores, una suerte de "space truckers", cuya tarea era transportar minerales a la Tierra. La mayor preocupación de los tripulantes del Nostromo no es otra que arribar a su destino, para así poder cobrar su paga. Este es un aspecto que debe ser señalado, tanto por sus implicancias, como por su originalidad. El octavo pasajero nos está sugiriendo un futuro en el que las coordenadas espacio-temporales están modificadas para todos, lo cual contribuye a que las interacciones entre la crew del Nostromo resulten mucho más convincentes. En mi opinión, esta sensación de autenticidad pocas veces ha conseguido ser igualada en el cine de ciencia ficción. Esto constituye, en sí mismo, uno de los logros más notables de esta cinta (que ya tiene más de cuarenta años).

Hablar de Alien significa hacer referencia al legado de Giger y su importancia. La película se sirve de la biomecánica gigeriana para acentuar muchas de las connotaciones sexuales presentes en su trama. El diseño visual del xenomorfo es uno de los aspectos que mayor impresión causó en el público, convirtiendo a la criatura en un ícono cultural, fácilmente reconocible. El artista suizo creó uno de los monstruos más intimidantes que se han visto en el cine, ya sea por los tonos oscuros de su exoesqueleto, su apariencia metálica o la combinación entre una forma humanoide y la maquinaria industrial. Al mismo tiempo, la criatura ostenta un cierto grado de sofisticación en sus estilizadas formas. El xenomorfo nos remite a visiones de pesadilla, dignas de un oscuro mundo en donde lo mecánico, lo ominoso, el sexo y la muerte se encuentran entremezclados. Al contemplarlo, logramos percibir el contraste entre la elegancia y el horror. Ese es, a mi juicio, el gran talento que poseía Giger, la capacidad de mostrar la belleza en lo grotesco. 

H. R. Giger, Necronom IV, 1976. El diseño definitivo del Xenoformo, tal como se lo puede ver en la película, encontró su inspiración en esta obra.

Siempre me resultó interesante que O'Bannon y Giger fueran admiradores del gran H. P. Lovecraft (1890-1937), uno de mis escritores favoritos. La influencia de este último es dominante en El octavo pasajero, un filme que se encuentra sumido en una atmósfera de horror cósmico. Empezando por la historia, el guión escrito por O'Bannon contiene muchos elementos de clara inspiración lovecraftiana. En cuanto al diseño visual, sólo basta con recordar que el primer libro de ilustraciones de Giger se llamó Necronomicon, al igual que el libro del árabe loco Abdul Alhazred, una de las creaciones más memorables del autor de Providence. En este sentido, uno de los momentos más significativos de Alien tiene lugar cuando los tripulantes del Nostromo descubren el origen de la señal que los llevó al enigmático planetoide LV-426. Se trata de una nave alienígena estrellada (conocida como Derelict). El interior de la misma presenta la apariencia de un organismo viviente, algo que es totalmente incomprensible para los ojos humanos. Al adentrarse en lo que parecería ser una sala de mando, tres de nuestros protagonistas se topan con los restos fosilizados del piloto (el "Space Jockey"). El misterio se intensifica cuando uno de los personajes, Cane (John Hurt), descubre que en la bodega de carga de la nave se encuentran cientos de huevos de xenomorfo. ¿Cómo podemos interpretar esta escena? En su ensayo titulado Supernatural Horror in Literature, Lovecraft afirma lo siguiente: "The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown". Los creadores de Alien entendieron muy bien esta noción, manteniendo el enigma que evoca un temor primordial. No recibimos ninguna explicación acerca de los orígenes del "Space Jockey" o del xenomorfo, pero sólo con verlos podemos intuir que provienen de un mundo que desconocemos, una lejana realidad con la que es preferible no entrar en contacto. ¿Hay algo más lovecraftiano que eso? 

H. R. Giger, Pilot in Cockpit, 1978. El piloto ("Space Jockey") se encuentra fusionado con su asiento, se trata de la biomecánica en su máxima expresión.

El otro gran antagonista de Alien está representado por Weyland-Yutani. La corporación pretende adquirir un ejemplar del xenomorfo, con el fin de convertirlo en un arma biológica. Esto se evidencia hacia el final de la película, en el momento en que Ripley (Sigourney Weaver) descubre que existe una orden ejecutiva proveniente de "la compañía" donde se especifica que la criatura debe ser enviada a la Tierra para su análisis, considerando todo lo demás como secundario y declarando a la tripulación como "prescindible" (Orden Especial 937). Las corporaciones malignas son una temática recurrente en el cine de ciencia ficción, en especial durante los ochenta. Como antecedente puede mencionarse a la Soylent Corporation (Soylent Green, 1973). Con el paso del tiempo, harían su aparición la Tyrell Corporation (Blade Runner, 1982), Cyberdyne Systems (Terminator, 1984) y Omni Consumer Products (Robocop, 1987). Estos conglomerados suelen perseguir cualquier opción que les permita aumentar sus beneficios, exhibiendo una indiferencia total por el bienestar de sus empleados. No se alejan demasiado de sus equivalentes en la vida real.

El encargado de cumplir con esta orden es Ash (Ian Holm), el oficial científico del Nostromo. En el clímax del filme se descubre que este personaje es, en realidad, un androide que actúa como agente encubierto de la corporación. Con dicha revelación, la película nos presenta un giro argumental muy interesante, aunque tal vez la palabra traición no se ajuste a este caso. Ash puede seguir la directiva de la compañía porque es un sintético, es decir, una máquina que está programada para cumplir funciones. Su comportamiento es el de un autómata que solamente obedece órdenes. Por ende, es amoral, no hace el bien ni el mal. La única referencia que posee es su base de datos. Al ser un androide, él es capaz de ejecutar la Orden 937, sin mostrar ningún tipo de remordimiento por lo que pueda llegar a sucederle a sus compañeros. En cuanto a estos últimos, si se sienten traicionados es porque son humanos. Ash incluso confiesa la admiración que le genera el xenomorfo, refiriéndose al mismo como "un sobreviviente, libre de conciencia, remordimiento o delirios de moralidad". Parecería casi como si el sintético estuviera comparando a la criatura con los humanos y de allí surgiera esa idealización.

El reparto de Alien estuvo integrado por algunos de los mejores actores de su generación, contando con los nombres de Sigourney Weaver (en el papel que la llevaría a la fama), Veronica Cartwright, Yaphet Kotto, Tom Skerritt, Ian Holm, Harry Dean Stanton y John Hurt. La visión de Scott se vio complementada por el trabajo del director de fotografía, el mítico Derek Vanlint. La película ganó el premio Óscar a los "Mejores efectos visuales" en 1979. Respecto a la música, creo que la banda sonora de Jerry Goldsmith consigue captar brillantemente la sensación de extrañeza que nos transmite el filme.

Alien es una de las grandes joyas del terror y la ciencia ficción moderna. A pesar del paso del tiempo, El octavo pasajero seguirá ocupando su merecido lugar dentro de los clásicos de la historia del cine.

 Mad Max 2: The Road Warrior (1981) de George Miller

Pocas películas suelen ser tan representativas de un género como lo es Mad Max 2, el filme postapocalíptico por antonomasia. ¿Por qué elegir la segunda entrega de esta saga? Creo que si bien supone un avance con respecto a su predecesora (Mad Max, 1979), también se trata de una obra en la cual se fusionan elementos procedentes de diversas influencias. Un escenario ambientado tras un holocausto nuclear, el sci-fi, el pulp, la estética punk, el cómic y el cine exploitation se encuentran unidos en este western nihilista. En The Road Warrior asistimos al encuentro entre el legado de un director como Sergio Leone y las ilustraciones de la revista 2000 AD, y esa es una de las razones por las que conservo tanto aprecio por esta película.

Los desolados paisajes del desierto australiano le sirven a la cinta para introducirnos en una alegoría pesimista acerca del futuro de la sociedad. El fenómeno del desamparo del individuo se hace evidente a la par que observamos a nuestro protagonista recorrer solitariamente las carreteras en busca de gasolina, agua y alimentos. Se trata del hombre atomizado, el cual -ante la ausencia de un estado capaz de protegerlo- debe defenderse por su cuenta, es decir, Max Rockatansky se ve forzado a crear su propia ley. En definitiva, la película nos plantea una situación de anomia generalizada en la que, de alguna manera, el mundo se encuentra nihilizado; Max, como sujeto, debe afrontar esta realidad, hallándose enajenado de todo aquello que antes supo brindarle una referencia.

Un personaje que me resulta muy interesante es Lord Humungus, el antagonista principal, líder de los Marauders (la violenta banda que, utilizando diversos vehículos, se dedica a asolar los caminos, siendo muy agresivos contra otros sobrevivientes). En una primera impresión, Humungus podría parecer un villano unidimensional, sin embargo, ciertos rasgos de su personalidad y caracterización son llamativos. Por empezar, su aparición inicial es intimidante, tratándose de una figura de la cual emana autoridad (ya sea tanto por su porte físico, su elevada estatura, el tono de su voz y su indumentaria). Además, también representa la cuestión de lo velado (la máscara de hockey que oculta su rostro). Al momento de ser presentado por Toadie, el vocero de los Marauders, Humungus es introducido como "The Ayatollah of Rock and Rolla". Las singularidades no se detienen allí; en un mundo en el cual todo está decayendo, Lord Humungus cuenta con una cuidada caja para guardar su revólver calibre .44. En el interior de ese mismo estuche pueden observarse condecoraciones militares del ejército australiano, la fotografía de una pareja (posiblemente de los tiempos de la Primera Guerra Mundial), municiones y -curiosamente- un Totenkopf prusiano (la calavera con las tibias cruzadas).

Una de las escenas más interesantes que involucran a Humungus tiene lugar durante la secuencia de la tortura nocturna, en la cual lo oímos recitando "Mein Sohn, mein Sohn" y "Mein Vater, mein Vater". Esas líneas proceden de un poema de Johann Wolfgang von Goethe, titulado "Der Erlkönig" (El rey de los elfos), en el que se describe la muerte de un niño al ser atacado por entes invisibles. En mi opinión, esta referencia merece ser señalada, debido a que el gesto de evocar un poema romántico en un escenario postapocalíptico no es, en absoluto, un detalle menor. 

"Erlkönig", ilustración de Moritz von Schwind, 1849, Galería Nacional de Praga.

A mi entender, en la caracterización de Lord Humungus, se observan los elementos dispersos de un personaje que simboliza la confusión del post-apocalipsis. Parecería que, en un mundo alborotado, nos topamos con un antagonista constituido por una sumatoria de elementos incoherentes, pero que de alguna extraña forma están unidos, conservando una tenue red de sentido. Incluso la alusión al romanticismo (si se quiere, demasiado categóricamente, al "romanticismo burgués") podría ser vista como más que apropiada. Dicho movimiento encarnaba, en su día, las primeras representaciones de un mundo que recién emergía, tratándose de la corriente artística mediante la cual la burguesía idealizó sus gestas revolucionarias. Por lo tanto, esta críptica referencia a un poema de fines del siglo XVIII adquiere otro matiz si consideramos que Mad Max 2 retrata, justamente, el hundimiento total de ese mundo de la sociedad burguesa, el fin de esa forma de vida. En este caso, el niño del poema de Goethe, siendo atacado por unas fuerzas invisibles (el Rey Elfo y sus hijas), actuaría como una metáfora del colapso de la civilización.

También resulta significativo que muchos de los integrantes de los Marauders sean ex policías (al igual que Max). Al asignarle a los miembros de la banda de Lord Humungus un pasado como policías, lo que se está representando es que ellos manejan una técnica con respecto a la utilización de la fuerza, y, en una sociedad que se ha desquiciado, ya no existen referencias ni parámetros posibles, sino que la única referencia, el único parámetro, es la fuerza. Al tratarse del completo derrumbe de un orden, sólo permanecen los restos dispares y ruinosos de todo lo que alguna vez fue.

No hay que perder de vista el contraste que se presenta entre Max y otro de los personajes centrales: el Capitán Gyro. Solamente los asemeja el hecho de haber sobrevivido a la hecatombe nuclear, fuera de eso, los dos presentan rasgos muy dispares. Las diferencias entre uno y otro se tornan más notorias a la hora de interactuar con los habitantes de la ciudadela (en la cual se encuentra la refinería). Max es un renegado que ha perdido todo y no tiene deseos de exponerse a los vaivenes de las relaciones humanas, rechazando la opción de volver a ser parte de la sociedad. Por su parte, el Capitán Gyro, a pesar de haber pasado por peripecias similares, entiende que necesita formar parte de un grupo, no oculta su deseo de lograr aceptación y se comporta como si no le costara entablar relaciones con otros. Esta es la razón por la cual algunos lo consideran como el auténtico héroe del filme.

De esta forma, partiendo de una lectura simplista, podría interpretarse que el Capitán Gyro es el héroe, porque es quien logra reinsertarse entre sus pares. Max, en cambio, busca redimir su dolor con su propio sufrimiento, acompañado solamente por su perro. Aun así, creo que el escenario que propone la película es mucho más complejo. A decir de Aristóteles, fuera de la sociedad el hombre es una bestia o un Dios (Nietzsche añadiría una tercera categoría: los filósofos). La pregunta, en este caso, debería ser ¿Existe el bien y el mal en el momento de elegir cualquiera de los dos caminos? ¿Acaso uno es moralmente correcto y el otro no?

Entonces, si bien se trata de dos modelos de vida distintos, no debemos olvidar que se encuentran inmersos en un mismo contexto postapocalíptico, en el cual el viejo orden ya no existe como tal. Por lo tanto, ambas opciones son válidas. El Capitán Gyro está eligiendo una costumbre, digamos, la vida en sociedad, osea, él está volviendo a las viejas formas. Max, al contrario, reniega de eso, porque entiende que tiene que hacer su ley, tiene que construir una moral que le permita hacerse una perspectiva de la nueva realidad, por así decirlo, de la nueva normalidad. Él es consciente de la ausencia de referencias, comprende que no hay posibilidades, que no hay nada. Sin descreer de los esfuerzos, logra percibir la vanidad de las aspiraciones por refundar la civilización. Inclusive, existe hasta una cuestión metafísica de por medio. Aquel que perdió todo, hasta su propia humanidad, ahora vive errante, guiado por su instinto de supervivencia. En este sentido, la soledad de Max nos está diciendo algo muy profundo.

El guión de The Road Warrior fue escrito por el propio director, George Miller, en conjunto con Terry Hayes y Brian Hannant. La concepción del mismo encierra un aspecto interesante. Para su escritura, Miller tomó su inspiración, en gran parte, en el trabajo del mitólogo Joseph Campbell, particularmente, de la obra El héroe de las mil caras. Esta influencia no debe ser pasada por alto, porque, en una suerte de construcción literaria del personaje de Max, se hace evidente la idea del camino del héroe. Dicha noción es una de las claves de los estudios efectuados por Campbell, centrados en torno a la estructura mitológica del viaje del héroe arquetípico, la cual -según sostenía el autor- puede hallarse mediante el análisis de los mitos de las diferentes culturas y tradiciones.

En Mad Max 2, la dirección de Miller contó con los aportes de Graham 'Grace' Walker, quien tuvo a su cargo la dirección artística, el talento de Dean Semler, director de fotografía, y la música del compositor australiano Brian May. Mel Gibson regresó para interpretar, por segunda vez, a Max Rockatansky, junto con las actuaciones de Bruce Spence y Virginia Hey. Con el paso del tiempo The Road Warrior se convertiría en una de las películas más distintivas del género postapocalíptico, llegando a ser considerada como una cinta de culto, cuya influencia puede rastrearse hasta el día de hoy.

The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989) de Peter Greenaway

La obra de Peter Greenaway siempre me ha resultado cautivante y perturbadora al mismo tiempo, logrando impresionarme de diversas maneras, algo que no ha cambiado desde el momento en que vi por primera vez una de sus películas. Justamente, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover fue mi acercamiento inicial a los filmes del cineasta galés, siendo esa la razón por la cual esta cinta es una de mis preferidas. Sin embargo, una advertencia es necesaria, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante requiere, necesariamente, ser vista, ya que cualquier crítica o reseña que pretenda esbozar una síntesis de sus contenidos corre el peligro de resultar insuficiente y, acaso, ambiciosa. Probablemente, esto sea debido a que el trabajo de Greenaway constituye, en mi opinión, una de las propuestas más originales y provocadoras del cine actual.

Haciendo uso repetidamente de variados recursos teatrales, Greenaway procede a presentarnos el escenario principal, un restaurante de élite, introduciéndonos a los diversos personajes. Entre ellos se encuentran el dueño del establecimiento: Albert Spica, quien -a pesar de sus vanidosas pretensiones de sofisticación- es en realidad un matón local, de tendencias violentas y sádicas, que se encuentra siempre en compañía de su grupo de secuaces. Georgina, la esposa de Spica, prisionera de un matrimonio abusivo, recibe constantemente las consecuencias de los erráticos arrebatos violentos de su marido. Michael, el librero, un tranquilo cliente del restaurante, siempre sumido en la lectura (la cual parece importarle más que cualquier platillo). La figura del cocinero principal, Richard Borst, también ejerce un rol clave en el desarrollo de la trama, ya que si bien se encuentra sometido a los caprichos y mandatos del autoritario dueño del local, el chef parece estar al tanto de absolutamente todo lo que sucede en el restaurante, incluyendo las intimidades y secretos.

Una vez establecido el escenario y los personajes, no creo que sea necesario revelar más detalles acerca de los sucesos que tienen lugar en la película, sino que se trata de algo que -como ya se ha dicho- requiere ser visto. Greenaway nos adentra en un universo muy particular, en el cual la voracidad, el hambre y las escenas de sexo y violencia explícita se alternan constantemente. Lo llamativo es que no existe ninguna delimitación entre lo bello y lo grotesco, sino que ambos extremos se hallan imbricados, contribuyendo a producir una experiencia muy surrealista. Por momentos, un sentimiento de pesimismo impregna el filme, al punto tal que podría llegar a afirmarse que la construcción estética del galés consigue adecuarse a ese gusto por la fealdad, el cual le sirve para mostrar la degradación total, la miseria del ser humano.

Como suele ser característico en el cine de Greenaway, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover cuenta con abundantes referencias a la pintura, en particular a ciertos cuadros del Siglo de Oro holandés (aspecto presente ya desde el nombre del restaurante: Le Hollandais). No es casualidad que, en una de las paredes del local, pueda verse colgada una reproducción de El banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem, obra de Frans Hals. Los personajes retratados en dicha pintura ofrecen cierto paralelismo con el grupo de Spica y sus partidarios, en particular con el lugar que cada uno de los comensales ocupa en la mesa (incluso existe una semejanza entre las vestimentas de unos y otros). Creo que al sugerir esta similaridad, Greenaway nos invita a una reflexión interesante, debido a que, precisamente, los cuadros de la escuela barroca holandesa del siglo XVII, y, en especial, los retratos colectivos realizados por Hals, eran una forma en la cual los sectores adinerados de las Provincias Unidas de los Países Bajos podían ostentar su poderío económico; de modo tal que al insinuar constantemente alusiones a las obras del Siglo de Oro neerlandés, un estilo pictórico que remite esencialmente al materialismo de la cultura burguesa, el restaurante estaría actuando como un escenario a partir del cual es posible formular un análisis del funcionamiento de la sociedad capitalista.

Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem (Banket van de officieren van de St. Jorisdoelen), 1616, Frans Hals Museum.

Además de la puesta en escena teatral, la estética barroca y las permanentes referencias a la pintura, si existe un elemento distintivo de la filmografía de Greenaway es, claramente, el uso del color. Es preciso tener en cuenta que los colores son capaces de afectarnos, resonando en nuestra memoria y estimulando nuestros sentidos. Esta particularidad no es ajena a The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, siendo notorio el modo en que cada uno de los distintos escenarios se encuentra dominado por una tonalidad determinada. Desde un principio, nos hallamos frente al azul, un color tradicionalmente asociado con la tranquilidad, pero que en este caso parece responder a la frialdad, a la ausencia de sentimientos con la cual Spica comete toda suerte de actos violentos. El azul es seguido por el verde, predominante en la cocina de Richard. El color verde, que refiere generalmente a la esperanza, es también en este caso un símbolo de la fertilidad, hallándose esparcido por todo el bullicioso lugar en el cual el cocinero prepara los diversos manjares para Spica y sus invitados, pero también marcando el punto de encuentro del oculto romance entre Georgina y Michael. El comedor es el rojo, de una intensidad feroz. En el plano simbólico, el rojo responde a las pasiones, es el fuego, pero al mismo tiempo también representa la violencia, el peligro inminente, el flujo de la sangre. El comedor es un sitio dominado por las pasiones, ya sea la pasión por la comida de Spica o la pasión por los libros de Michael.

El blanco, inalterado, puro, es el color presente en el refugio de Georgina, el único sitio que le permite evadirse -momentáneamente- de la presencia de Spica. Pero, además, el blanco, en todo su carácter prístino, es el lugar donde la protagonista del filme va teniendo sus encuentros iniciales con el librero. En cuanto a este último, los tonos marrones o parduzcos siempre están asociados con Michael, con su ropa, sus libros y los anaqueles de su biblioteca, actuando casi como un camuflaje. Respecto al color negro, me resulta muy interesante la afirmación efectuada por el cocinero, quien nos dice que los alimentos más caros, los más codiciados, son aquellos de color negro, porque tienen el color de la muerte, de modo tal que su consumo sugiere una victoria simbólica sobre ese abismo. 

A la conocida preferencia de Greenaway por los planos panorámicos, se añade el brillante uso de la técnica del travelling, la cual le permite al director galés transportarnos de escenario en escenario, consiguiendo así generar una impresión de continuidad. El uso de estos recursos se ve enriquecido por la excelente fotografía de Sacha Vierny. En cuanto a la música, se destacan las inconfundibles composiciones del británico Michael Nyman, quien supo ser un estrecho colaborador de Greenaway durante el período comprendido entre los años setenta y los comienzos de la década del noventa. Respecto al elenco, la película está interpretada por Helen Mirren en el rol de Georgina (quizá en uno de los mejores papeles de toda su carrera), acompañada por Michael Gambon, Alan Howard, Tim Roth y  Ciarán Hinds.

En síntesis, podría interpretarse a la propuesta de Peter Greenaway como un intento por integrar en el cine a diversos elementos de la pintura, la arquitectura, la música, la literatura y el dibujo. Aun así, como lo ha señalado el mismo Greenaway, esta no se trata de una perspectiva novedosa, sino que dicho ideal ya se hallaba presente en la visión de Richard Wagner, recordándonos que una de las mayores aspiraciones del compositor alemán consistía en lograr que todas las artes culminaran en la ópera. Si trasladamos este enfoque al siglo XX, el cine acabaría erigiéndose en el séptimo arte, capaz de englobar las características de las seis anteriores -pintura, danza, poesía, arquitectura, escultura y música-. Incluso Walter Benjamin supo, en su día, considerar al cine como la culminación de las artes en tiempos de la reproductibilidad técnica. De este modo, podría sostenerse que, en el trabajo de Greenaway, hallamos una aproximación que emula deliberadamente a la idea de Gesamtkunstwerk wagneriana, logrando una suerte de obra total, en la cual se fusionan aspectos de diversas disciplinas. Si bien esta lectura puede resultar tentadora, el propio cineasta galés se encarga de advertirnos acerca de los riesgos de la misma: "André Bazin trató de definir al cine como una combinación de teatro, literatura y, con suerte, una o dos pinturas. Pero el cine está basado en la narrativa, no en la imagen, y el cine sabe que su contenido viene de ahí" (Página 12, Cine, Entrevista con el realizador galés Peter Greenaway, 6 de mayo de 2016).

Amadeus (1984) de Milos Forman

Debo comenzar por decir que esta es una de mis películas favoritas. Aun así, no pretendo detenerme en ese ejercicio pedante y errático, el cual consiste en preguntarse: ¿qué tan acertada históricamente es Amadeus? Veo que muchas críticas existentes sobre esta película se centran en esa cuestión, de manera casi recurrente. Dicha aproximación hacia este filme es errónea en mi opinión, es decir, no se trata de eso, ese no es el punto. Amadeus dista demasiado de pretender erigirse como un fidedigno retrato histórico de los eventos de la vida de Wolfgang Amadeus Mozart (o de Antonio Salieri, si se quiere). Podría argumentarse que quienes critican a este trabajo de Milos Forman, amparándose en ciertas incongruencias históricas, están olvidando que la película apunta a ser una adaptación de una obra de teatro, producto de la pluma de Peter Shaffer. ¿De qué se trata entonces? Simplemente de uno de los mejores estudios acerca de la envidia que se han llevado a cabo en la historia del séptimo arte.

El mismo Salieri, en su rol de narrador, nos confiesa que, durante una etapa temprana, Mozart era un nombre que le provocaba la mayor admiración, llegando a caer en una idealización extrema de la figura del austríaco. Este es el motivo por el cual resulta tan bien formulada la escena en la que Salieri ve por primera vez a su ídolo, encuentro que tiene lugar en la mansión del arzobispo de Salzburgo en Viena. Mozart, lejos de cualquier visión ideal, emerge frente a los ojos del italiano como un joven inmaduro y de un comportamiento excéntrico, pero dedicado enteramente a su arte, siendo capaz de componer una música maravillosa, irradiando magia en cada una de sus partituras. Ese encuentro con la realidad, o -dicho de otro modo- esa decepción, se vuelve fundamental en el desarrollo del personaje de Salieri, ya que este último, a partir de allí, va a convertirse en el antagonista, motivado por la envidia, que dedica todo su empeño en estropear la carrera de Mozart. A los celos se añade el odio, ya que quizá podría decirse -y a riesgo de adentrarnos en terrenos enteramente psicológicos- que  el odio de Salieri se encuentra dirigido hacia el Mozart real, es decir, el Mozart real encargado de ejecutar al Mozart ideal (que supiera ser tan estimado por el italiano).

Esa envidia, la cual no hará más que incrementarse con el paso de los años, irá llevando a Salieri a rebajarse en los mayores extremos con tal de socavar el éxito de su secreto rival. Y es apropiado usar el término secreto, ya que, en lo relativo a Mozart, la animosidad no parece ser mutua. Este último persigue su pasión, tal vez con la constante presencia de un padre dominante, pero sin privarse por ello absolutamente de nada. Quizás, en esta indiferencia, se halle el mayor insulto. Sin embargo, dicha indiferencia no detendrá las maquinaciones de Salieri, las cuales abarcan desde la formulación de habladurías, hasta hacer lo imposible para negarle a Mozart la posibilidad de obtener un cargo como músico en la corte imperial.

Claramente, aquí lo que importa es la ficción, es la obra de ficción, y no el Salieri o Mozart históricos, ya que eso constituye una cuestión aparte. No debemos perder de vista -como se mencionó al principio de esta reseña- que la obra de teatro (y, por ende, esta película) se encaminan en una dirección completamente opuesta a aquella representada por la recreación histórica puntillosa. Lo cual tampoco implica que en Amadeus se niegue por completo alguna virtud en el personaje de Salieri, de hecho, a lo largo de la cinta se insinúa que este último era un gran músico, con grandes virtudes y una carrera de relativo éxito. Este reconocimiento es muy notorio en la escena en que se representa el estreno de una de las obras del italiano: Axur, rey de Ormuz (Axur, re d'Ormus). El mismísimo Wolfgang asiste en persona al espectáculo, el público queda encantado con el trabajo de Salieri, los aplausos suenan por doquier, el emperador José II se pone de pie para afirmar que había presenciado la mejor ópera escrita hasta el momento: se trata de la aceptación total. Es interesante contrastar esta escena con un fragmento anterior de la película, cuando asistimos al estreno de una de las obras de Mozart: El rapto en el serrallo (Die Entführung aus dem Serail). Si bien, la recepción de la ópera en este caso es positiva, en su carácter innovador genera ciertas discrepancias por parte del público (llegando el emperador a afirmar que el resultado final contaba con "demasiadas notas"...). De la comparación entre ambas escenas puede delinearse, a mi entender, uno de los grandes temas presentes en Amadeus, el cual puede resumirse de la siguiente forma: para que existan individuos que se aventuren en la novedad, también es precisa la existencia de figuras muy destacadas en el  centro de la legitimidad. Creo que, al exponer esta cuestión, es donde reside uno de los grandes mensajes de la película, a la hora de abordar las cuestiones inherentes al proceso creativo. Dicho de otro modo, lo que el filme de Milos Forman intenta decirnos es que las críticas que recibe Mozart, en gran parte, se deben al carácter novedoso que su música tenía para la época, a lo diferente representado en el hecho de concebir algo nuevo, y nunca debemos olvidar que crear algo nuevo, en ocasiones, puede resultar fatídico (sin importar si luego, con el paso del tiempo, la posteridad lo recibe con los brazos abiertos).

En definitiva, lo importante, el foco, reside en el drama surgido del contraste entre las personalidades de los dos protagonistas. Contemplamos la tragedia de Salieri, quien renunciando a seguir un camino propio, se privó de ser él mismo; por más paradójico que resulte, Salieri se privó de ser Salieri, en su afán por convertirse en Mozart (situación muy evidente en la escena del dictado del Réquiem). Cabría interpretar que en el inicio de la película, al declararse culpable por asesinar a Mozart, Salieri está reconociendo más bien haber asesinado el arte de Mozart, mediante su envidia y sus intrigas, y esa posiblemente sea su mayor culpa.

Amadeus fue rodada enteramente en la ciudad nativa de Forman, Praga, la cual en el momento de la filmación se hallaba dentro del bloque soviético. La elección no podía haber sido mejor, debido a que -pese a ciertas restauraciones- Praga conserva en buena medida el estilo arquitectónico del siglo XVIII. Por ejemplo, la escena de Don Giovanni fue filmada en su totalidad en el Teatro Estatal de Praga (el Stavovské divadlo), el mismo teatro en el cual Mozart dirigió en persona el estreno mundial de Don Giovanni en 1787. El resto de las locaciones son hermosas, y la cinta en su conjunto despliega un auténtico festival visual de palacios, ropa de la época, pelucas y copiosas fiestas. Durante la escritura del guión, Peter Shaffer comentó que la música estaba convirtiéndose en el tercer personaje, y, en efecto, es una gran verdad, ya que la música es, en cierto modo, la otra inevitable protagonista de esta obra maestra. El gran Sir Neville Marriner supervisó la banda sonora, sólo con la condición de que no fuera alterada ni una nota de la obra de Mozart (lo cual fue cumplido a rajatabla). En cuanto al guión, las palabras de Peter Shaffer contienen algunas de las descripciones musicales más bellas que se han escrito, bien sea para el cine o la literatura. El reparto es de lujo, destacándose claramente las interpretaciones de F. Murray Abraham como Salieri, y Tom Hulce como W. A. Mozart. No en vano Amadeus supo ganar en su día ocho premios Oscars. ¿Qué mejor manera de terminar esta reseña, que con la lectura sobre Amadeus de otro personaje muy querible?