Berserk de Kentaro Miura: Un descubrimiento fascinante

Hará poco más de un mes descubrí Berserk, el genial manga de Kentaro Miura (1966-2021). Todo fue gracias al anime de 1997 (una adaptación ideal, aún con ciertas fallas y omisiones en la trama). Una vez terminado el último episodio, me sumergí de lleno en el manga. 

Luego de este adentramiento inicial en el mundo de Berserk, quedé fascinado al encontrarme con una obra magistral, cuya inspiración se encuentra en la literatura de H. P. Lovecraft, los grabados de M. C. Escher, las macabras creaciones de H. R. Giger y el legado de películas como Conan the Barbarian (1982), Mad Max: The Road Warrior (1981) y Flesh + Blood (1985). ¿Qué les puedo decir? Son todas cosas que me encantan (particularmente los guiños constantes a Flesh + Blood, la cual tal vez sea una de las películas más olvidadas dentro de la filmografía de Paul Verhoeven). Sin embargo, las mencionadas son sólo algunas de las tantas influencias de las que se sirvió Miura.

La música compuesta por Susumu Hirasawa: Uno de los mayores aciertos del anime del '97

Más allá de las diversas adaptaciones animadas, creo que la mejor forma de experimentar esta obra es adentrándose en sus páginas, ya que Berserk vive en el manga. No hay palabras suficientes para describir las magníficas ilustraciones de Miura-san. Se trata de un estilo muy detallado, el cual nos deslumbra por su perfeccionismo.

La compleja relación entre Guts y Griffith constituye el eje central de Berserk

Este 20 de enero recibí tres tomos de Berserk. ¿Es el inicio de una futura colección? El tiempo dirá. Había estado leyendo unos escaneos de los tomos del manga editados por Dark Horse (los cuales me gustaron mucho, aunque no soy un gran aficionado de leer en la computadora...me parece muy desgastante para la vista). En nuestro país podemos adquirir la edición realizada por la editorial Panini Manga Argentina. Si bien me ha gustado la presentación en los tomos que tengo, hay un par de cuestiones que podrían mejorarse, entre ellas la traducción. Realmente me joroba leer a Guts diciendo "cabezón"...no sé si los modismos argentinos son los más adecuados para una ambientación de fantasía medieval oscura, pero bueno...al menos podemos comprar Berserk en Argentina por un precio bastante económico.

Hace mucho que no usaba el blog, ya vendrán nuevas entradas.

Alien (1979) de Ridley Scott 

En 1979 se estrenaba Alien, un clásico que consiguió redefinir los límites de la ciencia ficción y el terror, dando inicio a toda una saga que incluiría sucesivas entregas en la gran pantalla, cómics y videojuegos. No sería apropiado continuar con esta reseña sin antes hacer una referencia a la figura del talentoso guionista Dan O'Bannon, el creador original del concepto que terminaría convirtiéndose en Alien, El octavo pasajero. Siendo todavía un estudiante, O'Bannon dio sus primeros pasos en el mundo del cine al colaborar junto con John Carpenter y Ron Cobb en la filmación de Dark Star (1974), una hilarante película de acción espacial. La experiencia en este proyecto inicial llevaría al joven guionista a efectuar ciertas alteraciones en el argumento de Dark Star, conservando los elementos de ciencia ficción, pero cambiando el tono del nuevo guión. Al descartar los tintes cómicos, O'Bannon buscaba favorecer una trama dominada por el suspenso y el terror espacial. El resultado fue un escrito, titulado Memory. Esta primera versión de los eventos se asemejaba demasiado a la historia que finalmente sería filmada.

El siguiente paso en la carrera de O'Bannon se encuentra marcado por uno de los proyectos fallidos más fascinantes de la historia del cine: Dune de Alejandro Jodorowsky, una película que, a pesar de nunca haberse filmado, supo convertirse en una gran influencia, indispensable para lograr entender el rumbo seguido por la ciencia ficción desde aquel entonces. Era 1975 y el director chileno pretendía adaptar la novela de Frank Herbert, aportando una interpretación personal. En sus propias palabras: “Yo quería hacer una película que diera a la gente que tomaba LSD en esa época las alucinaciones que la droga daba. Mi ambición con Dune fue tremenda”. Jodorowsky estimaba que el filme duraría alrededor de quince horas, con un costo de millones de dólares. Tal vez lo más interesante sean los nombres que participarían en este proyecto. Bajo la dirección de Jodorowsky se encontraba un equipo creativo que incluía la presencia de H. R. Giger, Jean Giraud (más conocido por su pseudónimo Moebius), Chris Foss y el propio O'Bannon. La cinta contaría con las actuaciones de Salvador Dalí, Orson Welles, Gloria Swanson, Udo Kier, Amanda Lear y David Carrandine, entre otros. La música iba a estar a cargo de Pink Floyd, la banda francesa progresiva Magma y el compositor alemán Karlheinz Stockhausen. El mayor problema fue la imposibilidad de encontrar un estudio que estuviera dispuesto a financiar una empresa de tal magnitud, siendo esta la razón principal detrás de la cancelación de Dune. La visión de Jodorowsky se hallaba muy adelantada para su época, resultando posible afirmar que, en caso de haberse concretado su rodaje, habría constituido un hito dentro del género sci-fi. Esta odisea cinematográfica representaba una propuesta muy interesante, que pagó el precio de ser demasiado original y surrealista para su tiempo. Sin embargo, este supuesto "fracaso" sirvió para que O'Bannon conociera a Giger, quedando encantado con los diseños de este último. Asimismo, Moebius y Foss también se mostraron interesados por las ideas del guión que O'Bannon tenía en mente.

Dan O'Bannon con H. R. Giger en el set de Alien, Shepperton Studios, Inglaterra, 1976.

Tomando su inspiración de películas como The Thing from Another World (1951) y Forbidden Planet (1956), O'Bannon se dedicó a realizar modificaciones en su historia, teniendo en mente la idea de introducir un monstruo basado en las creaciones de Giger. El nombre del viejo escrito, Memory, fue reemplazado por el de Star Beast, para finalmente terminar adoptando el título que todos conocemos. Alien no sólo era una palabra que se repetía muchas veces a lo largo del guión, sino que también resultaba más simple y tenía un doble uso gramatical como sustantivo y adjetivo. El éxito de Star Wars (1977) generó un gran interés por la ciencia ficción espacial, iniciando un fenómeno sociológico que dejaría una profunda huella en la industria. Como era de esperar, los estudios tomaron nota rápidamente. Si consideramos este contexto, no es de extrañar que 20th Century Fox aceptara financiar el proyecto de O'Bannon.

La filmación de Alien empezó en 1978 en los Estudios Shepperton, con sede en Inglaterra. Las sugerencias de Ronald Shusett fueron esenciales para que O'Bannon delineara la versión final del guión. La historia sigue los pasos de los tripulantes de una nave de carga espacial, el Nostromo, los cuales despiertan de su hipersueño para responder a una misteriosa señal de auxilio, proveniente del planetoide LV-426. La amenaza se encuentra representada por el xenomorfo, una criatura alienígena que es casi indestructible. Definido como "el organismo perfecto", el xenomorfo posee ácido en lugar de sangre, es capaz de sobrevivir a temperaturas extremas y cuenta con una gran habilidad para ocultarse. Con este argumento se producía el encuentro entre los relatos de viajes interestelares y el terror en su faceta más claustrofóbica. En la silla de director se encontraba Ridley Scott, quien hasta ese momento era conocido por su película The Duellists (1977). El equipo creativo de Alien reunía una vez más a los miembros del grupo que anteriormente había congregado Jodorowsky: Giger se encargó de los seres extraterrestres y su entorno, Moebius ideó los trajes espaciales y Foss se dedicó a diseñar las naves humanas (el Nostromo, así como también su nave auxiliar, el Narcissus) con sus respectivos interiores. Esta fue una decisión muy acertada, debido a que permitió enfatizar el contraste entre los dos mundos, terrestre y alienígena.

Moebius, arte conceptual para Alien, 1978-79.

La identidad de la tripulación del Nostromo constituye una de las principales novedades que Alien introdujo. Al presentar a nuestros protagonistas como empleados de la corporación Weyland-Yutani, es decir, como trabajadores, se generaba algo muy diferente, en especial si lo comparamos con los personajes que poblaban las historias de ciencia ficción en aquel entonces. Ya no se trataba de seguir los pasos de inalcanzables héroes intergalácticos o de un grupo de cosmonautas de élite. En Alien los espectadores se encontraban frente a un grupo de trabajadores, una suerte de "space truckers", cuya tarea era transportar minerales a la Tierra. La mayor preocupación de los tripulantes del Nostromo no es otra que arribar a su destino, para así poder cobrar su paga. Este es un aspecto que debe ser señalado, tanto por sus implicancias, como por su originalidad. El octavo pasajero nos está sugiriendo un futuro en el que las coordenadas espacio-temporales están modificadas para todos, lo cual contribuye a que las interacciones entre la crew del Nostromo resulten mucho más convincentes. En mi opinión, esta sensación de autenticidad pocas veces ha conseguido ser igualada en el cine de ciencia ficción. Esto constituye, en sí mismo, uno de los logros más notables de esta cinta (que ya tiene más de cuarenta años).

Hablar de Alien significa hacer referencia al legado de Giger y su importancia. La película se sirve de la biomecánica gigeriana para acentuar muchas de las connotaciones sexuales presentes en su trama. El diseño visual del xenomorfo es uno de los aspectos que mayor impresión causó en el público, convirtiendo a la criatura en un ícono cultural, fácilmente reconocible. El artista suizo creó uno de los monstruos más intimidantes que se han visto en el cine, ya sea por los tonos oscuros de su exoesqueleto, su apariencia metálica o la combinación entre una forma humanoide y la maquinaria industrial. Al mismo tiempo, la criatura ostenta un cierto grado de sofisticación en sus estilizadas formas. El xenomorfo nos remite a visiones de pesadilla, dignas de un oscuro mundo en donde lo mecánico, lo ominoso, el sexo y la muerte se encuentran entremezclados. Al contemplarlo, logramos percibir el contraste entre la elegancia y el horror. Ese es, a mi juicio, el gran talento que poseía Giger, la capacidad de mostrar la belleza en lo grotesco. 

H. R. Giger, Necronom IV, 1976. El diseño definitivo del Xenoformo, tal como se lo puede ver en la película, encontró su inspiración en esta obra.

Siempre me resultó interesante que O'Bannon y Giger fueran admiradores del gran H. P. Lovecraft (1890-1937), uno de mis escritores favoritos. La influencia de este último es dominante en El octavo pasajero, un filme que se encuentra sumido en una atmósfera de horror cósmico. Empezando por la historia, el guión escrito por O'Bannon contiene muchos elementos de clara inspiración lovecraftiana. En cuanto al diseño visual, sólo basta con recordar que el primer libro de ilustraciones de Giger se llamó Necronomicon, al igual que el libro del árabe loco Abdul Alhazred, una de las creaciones más memorables del autor de Providence. En este sentido, uno de los momentos más significativos de Alien tiene lugar cuando los tripulantes del Nostromo descubren el origen de la señal que los llevó al enigmático planetoide LV-426. Se trata de una nave alienígena estrellada (conocida como Derelict). El interior de la misma presenta la apariencia de un organismo viviente, algo que es totalmente incomprensible para los ojos humanos. Al adentrarse en lo que parecería ser una sala de mando, tres de nuestros protagonistas se topan con los restos fosilizados del piloto (el "Space Jockey"). El misterio se intensifica cuando uno de los personajes, Cane (John Hurt), descubre que en la bodega de carga de la nave se encuentran cientos de huevos de xenomorfo. ¿Cómo podemos interpretar esta escena? En su ensayo titulado Supernatural Horror in Literature, Lovecraft afirma lo siguiente: "The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown". Los creadores de Alien entendieron muy bien esta noción, manteniendo el enigma que evoca un temor primordial. No recibimos ninguna explicación acerca de los orígenes del "Space Jockey" o del xenomorfo, pero sólo con verlos podemos intuir que provienen de un mundo que desconocemos, una lejana realidad con la que es preferible no entrar en contacto. ¿Hay algo más lovecraftiano que eso? 

H. R. Giger, Pilot in Cockpit, 1978. El piloto ("Space Jockey") se encuentra fusionado con su asiento, se trata de la biomecánica en su máxima expresión.

El otro gran antagonista de Alien está representado por Weyland-Yutani. La corporación pretende adquirir un ejemplar del xenomorfo, con el fin de convertirlo en un arma biológica. Esto se evidencia hacia el final de la película, en el momento en que Ripley (Sigourney Weaver) descubre que existe una orden ejecutiva proveniente de "la compañía" donde se especifica que la criatura debe ser enviada a la Tierra para su análisis, considerando todo lo demás como secundario y declarando a la tripulación como "prescindible" (Orden Especial 937). Las corporaciones malignas son una temática recurrente en el cine de ciencia ficción, en especial durante los ochenta. Como antecedente puede mencionarse a la Soylent Corporation (Soylent Green, 1973). Con el paso del tiempo, harían su aparición la Tyrell Corporation (Blade Runner, 1982), Cyberdyne Systems (Terminator, 1984) y Omni Consumer Products (Robocop, 1987). Estos conglomerados suelen perseguir cualquier opción que les permita aumentar sus beneficios, exhibiendo una indiferencia total por el bienestar de sus empleados. No se alejan demasiado de sus equivalentes en la vida real.

El encargado de cumplir con esta orden es Ash (Ian Holm), el oficial científico del Nostromo. En el clímax del filme se descubre que este personaje es, en realidad, un androide que actúa como agente encubierto de la corporación. Con dicha revelación, la película nos presenta un giro argumental muy interesante, aunque tal vez la palabra traición no se ajuste a este caso. Ash puede seguir la directiva de la compañía porque es un sintético, es decir, una máquina que está programada para cumplir funciones. Su comportamiento es el de un autómata que solamente obedece órdenes. Por ende, es amoral, no hace el bien ni el mal. La única referencia que posee es su base de datos. Al ser un androide, él es capaz de ejecutar la Orden 937, sin mostrar ningún tipo de remordimiento por lo que pueda llegar a sucederle a sus compañeros. En cuanto a estos últimos, si se sienten traicionados es porque son humanos. Ash incluso confiesa la admiración que le genera el xenomorfo, refiriéndose al mismo como "un sobreviviente, libre de conciencia, remordimiento o delirios de moralidad". Parecería casi como si el sintético estuviera comparando a la criatura con los humanos y de allí surgiera esa idealización.

El reparto de Alien estuvo integrado por algunos de los mejores actores de su generación, contando con los nombres de Sigourney Weaver (en el papel que la llevaría a la fama), Veronica Cartwright, Yaphet Kotto, Tom Skerritt, Ian Holm, Harry Dean Stanton y John Hurt. La visión de Scott se vio complementada por el trabajo del director de fotografía, el mítico Derek Vanlint. La película ganó el premio Óscar a los "Mejores efectos visuales" en 1979. Respecto a la música, creo que la banda sonora de Jerry Goldsmith consigue captar brillantemente la sensación de extrañeza que nos transmite el filme.

Alien es una de las grandes joyas del terror y la ciencia ficción moderna. A pesar del paso del tiempo, El octavo pasajero seguirá ocupando su merecido lugar dentro de los clásicos de la historia del cine.

 Mad Max 2: The Road Warrior (1981) de George Miller

Pocas películas suelen ser tan representativas de un género como lo es Mad Max 2, el filme postapocalíptico por antonomasia. ¿Por qué elegir la segunda entrega de esta saga? Creo que si bien supone un avance con respecto a su predecesora (Mad Max, 1979), también se trata de una obra en la cual se fusionan elementos procedentes de diversas influencias. Un escenario ambientado tras un holocausto nuclear, el sci-fi, el pulp, la estética punk, el cómic y el cine exploitation se encuentran unidos en este western nihilista. En The Road Warrior asistimos al encuentro entre el legado de un director como Sergio Leone y las ilustraciones de la revista 2000 AD, y esa es una de las razones por las que conservo tanto aprecio por esta película.

Los desolados paisajes del desierto australiano le sirven a la cinta para introducirnos en una alegoría pesimista acerca del futuro de la sociedad. El fenómeno del desamparo del individuo se hace evidente a la par que observamos a nuestro protagonista recorrer solitariamente las carreteras en busca de gasolina, agua y alimentos. Se trata del hombre atomizado, el cual -ante la ausencia de un estado capaz de protegerlo- debe defenderse por su cuenta, es decir, Max Rockatansky se ve forzado a crear su propia ley. En definitiva, la película nos plantea una situación de anomia generalizada en la que, de alguna manera, el mundo se encuentra nihilizado; Max, como sujeto, debe afrontar esta realidad, hallándose enajenado de todo aquello que antes supo brindarle una referencia.

Un personaje que me resulta muy interesante es Lord Humungus, el antagonista principal, líder de los Marauders (la violenta banda que, utilizando diversos vehículos, se dedica a asolar los caminos, siendo muy agresivos contra otros sobrevivientes). En una primera impresión, Humungus podría parecer un villano unidimensional, sin embargo, ciertos rasgos de su personalidad y caracterización son llamativos. Por empezar, su aparición inicial es intimidante, tratándose de una figura de la cual emana autoridad (ya sea tanto por su porte físico, su elevada estatura, el tono de su voz y su indumentaria). Además, también representa la cuestión de lo velado (la máscara de hockey que oculta su rostro). Al momento de ser presentado por Toadie, el vocero de los Marauders, Humungus es introducido como "The Ayatollah of Rock and Rolla". Las singularidades no se detienen allí; en un mundo en el cual todo está decayendo, Lord Humungus cuenta con una cuidada caja para guardar su revólver calibre .44. En el interior de ese mismo estuche pueden observarse condecoraciones militares del ejército australiano, la fotografía de una pareja (posiblemente de los tiempos de la Primera Guerra Mundial), municiones y -curiosamente- un Totenkopf prusiano (la calavera con las tibias cruzadas).

Una de las escenas más interesantes que involucran a Humungus tiene lugar durante la secuencia de la tortura nocturna, en la cual lo oímos recitando "Mein Sohn, mein Sohn" y "Mein Vater, mein Vater". Esas líneas proceden de un poema de Johann Wolfgang von Goethe, titulado "Der Erlkönig" (El rey de los elfos), en el que se describe la muerte de un niño al ser atacado por entes invisibles. En mi opinión, esta referencia merece ser señalada, debido a que el gesto de evocar un poema romántico en un escenario postapocalíptico no es, en absoluto, un detalle menor. 

"Erlkönig", ilustración de Moritz von Schwind, 1849, Galería Nacional de Praga.

A mi entender, en la caracterización de Lord Humungus, se observan los elementos dispersos de un personaje que simboliza la confusión del post-apocalipsis. Parecería que, en un mundo alborotado, nos topamos con un antagonista constituido por una sumatoria de elementos incoherentes, pero que de alguna extraña forma están unidos, conservando una tenue red de sentido. Incluso la alusión al romanticismo (si se quiere, demasiado categóricamente, al "romanticismo burgués") podría ser vista como más que apropiada. Dicho movimiento encarnaba, en su día, las primeras representaciones de un mundo que recién emergía, tratándose de la corriente artística mediante la cual la burguesía idealizó sus gestas revolucionarias. Por lo tanto, esta críptica referencia a un poema de fines del siglo XVIII adquiere otro matiz si consideramos que Mad Max 2 retrata, justamente, el hundimiento total de ese mundo de la sociedad burguesa, el fin de esa forma de vida. En este caso, el niño del poema de Goethe, siendo atacado por unas fuerzas invisibles (el Rey Elfo y sus hijas), actuaría como una metáfora del colapso de la civilización.

También resulta significativo que muchos de los integrantes de los Marauders sean ex policías (al igual que Max). Al asignarle a los miembros de la banda de Lord Humungus un pasado como policías, lo que se está representando es que ellos manejan una técnica con respecto a la utilización de la fuerza, y, en una sociedad que se ha desquiciado, ya no existen referencias ni parámetros posibles, sino que la única referencia, el único parámetro, es la fuerza. Al tratarse del completo derrumbe de un orden, sólo permanecen los restos dispares y ruinosos de todo lo que alguna vez fue.

No hay que perder de vista el contraste que se presenta entre Max y otro de los personajes centrales: el Capitán Gyro. Solamente los asemeja el hecho de haber sobrevivido a la hecatombe nuclear, fuera de eso, los dos presentan rasgos muy dispares. Las diferencias entre uno y otro se tornan más notorias a la hora de interactuar con los habitantes de la ciudadela (en la cual se encuentra la refinería). Max es un renegado que ha perdido todo y no tiene deseos de exponerse a los vaivenes de las relaciones humanas, rechazando la opción de volver a ser parte de la sociedad. Por su parte, el Capitán Gyro, a pesar de haber pasado por peripecias similares, entiende que necesita formar parte de un grupo, no oculta su deseo de lograr aceptación y se comporta como si no le costara entablar relaciones con otros. Esta es la razón por la cual algunos lo consideran como el auténtico héroe del filme.

De esta forma, partiendo de una lectura simplista, podría interpretarse que el Capitán Gyro es el héroe, porque es quien logra reinsertarse entre sus pares. Max, en cambio, busca redimir su dolor con su propio sufrimiento, acompañado solamente por su perro. Aun así, creo que el escenario que propone la película es mucho más complejo. A decir de Aristóteles, fuera de la sociedad el hombre es una bestia o un Dios (Nietzsche añadiría una tercera categoría: los filósofos). La pregunta, en este caso, debería ser ¿Existe el bien y el mal en el momento de elegir cualquiera de los dos caminos? ¿Acaso uno es moralmente correcto y el otro no?

Entonces, si bien se trata de dos modelos de vida distintos, no debemos olvidar que se encuentran inmersos en un mismo contexto postapocalíptico, en el cual el viejo orden ya no existe como tal. Por lo tanto, ambas opciones son válidas. El Capitán Gyro está eligiendo una costumbre, digamos, la vida en sociedad, osea, él está volviendo a las viejas formas. Max, al contrario, reniega de eso, porque entiende que tiene que hacer su ley, tiene que construir una moral que le permita hacerse una perspectiva de la nueva realidad, por así decirlo, de la nueva normalidad. Él es consciente de la ausencia de referencias, comprende que no hay posibilidades, que no hay nada. Sin descreer de los esfuerzos, logra percibir la vanidad de las aspiraciones por refundar la civilización. Inclusive, existe hasta una cuestión metafísica de por medio. Aquel que perdió todo, hasta su propia humanidad, ahora vive errante, guiado por su instinto de supervivencia. En este sentido, la soledad de Max nos está diciendo algo muy profundo.

El guión de The Road Warrior fue escrito por el propio director, George Miller, en conjunto con Terry Hayes y Brian Hannant. La concepción del mismo encierra un aspecto interesante. Para su escritura, Miller tomó su inspiración, en gran parte, en el trabajo del mitólogo Joseph Campbell, particularmente, de la obra El héroe de las mil caras. Esta influencia no debe ser pasada por alto, porque, en una suerte de construcción literaria del personaje de Max, se hace evidente la idea del camino del héroe. Dicha noción es una de las claves de los estudios efectuados por Campbell, centrados en torno a la estructura mitológica del viaje del héroe arquetípico, la cual -según sostenía el autor- puede hallarse mediante el análisis de los mitos de las diferentes culturas y tradiciones.

En Mad Max 2, la dirección de Miller contó con los aportes de Graham 'Grace' Walker, quien tuvo a su cargo la dirección artística, el talento de Dean Semler, director de fotografía, y la música del compositor australiano Brian May. Mel Gibson regresó para interpretar, por segunda vez, a Max Rockatansky, junto con las actuaciones de Bruce Spence y Virginia Hey. Con el paso del tiempo The Road Warrior se convertiría en una de las películas más distintivas del género postapocalíptico, llegando a ser considerada como una cinta de culto, cuya influencia puede rastrearse hasta el día de hoy.

The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989) de Peter Greenaway

La obra de Peter Greenaway siempre me ha resultado cautivante y perturbadora al mismo tiempo, logrando impresionarme de diversas maneras, algo que no ha cambiado desde el momento en que vi por primera vez una de sus películas. Justamente, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover fue mi acercamiento inicial a los filmes del cineasta galés, siendo esa la razón por la cual esta cinta es una de mis preferidas. Sin embargo, una advertencia es necesaria, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante requiere, necesariamente, ser vista, ya que cualquier crítica o reseña que pretenda esbozar una síntesis de sus contenidos corre el peligro de resultar insuficiente y, acaso, ambiciosa. Probablemente, esto sea debido a que el trabajo de Greenaway constituye, en mi opinión, una de las propuestas más originales y provocadoras del cine actual.

Haciendo uso repetidamente de variados recursos teatrales, Greenaway procede a presentarnos el escenario principal, un restaurante de élite, introduciéndonos a los diversos personajes. Entre ellos se encuentran el dueño del establecimiento: Albert Spica, quien -a pesar de sus vanidosas pretensiones de sofisticación- es en realidad un matón local, de tendencias violentas y sádicas, que se encuentra siempre en compañía de su grupo de secuaces. Georgina, la esposa de Spica, prisionera de un matrimonio abusivo, recibe constantemente las consecuencias de los erráticos arrebatos violentos de su marido. Michael, el librero, un tranquilo cliente del restaurante, siempre sumido en la lectura (la cual parece importarle más que cualquier platillo). La figura del cocinero principal, Richard Borst, también ejerce un rol clave en el desarrollo de la trama, ya que si bien se encuentra sometido a los caprichos y mandatos del autoritario dueño del local, el chef parece estar al tanto de absolutamente todo lo que sucede en el restaurante, incluyendo las intimidades y secretos.

Una vez establecido el escenario y los personajes, no creo que sea necesario revelar más detalles acerca de los sucesos que tienen lugar en la película, sino que se trata de algo que -como ya se ha dicho- requiere ser visto. Greenaway nos adentra en un universo muy particular, en el cual la voracidad, el hambre y las escenas de sexo y violencia explícita se alternan constantemente. Lo llamativo es que no existe ninguna delimitación entre lo bello y lo grotesco, sino que ambos extremos se hallan imbricados, contribuyendo a producir una experiencia muy surrealista. Por momentos, un sentimiento de pesimismo impregna el filme, al punto tal que podría llegar a afirmarse que la construcción estética del galés consigue adecuarse a ese gusto por la fealdad, el cual le sirve para mostrar la degradación total, la miseria del ser humano.

Como suele ser característico en el cine de Greenaway, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover cuenta con abundantes referencias a la pintura, en particular a ciertos cuadros del Siglo de Oro holandés (aspecto presente ya desde el nombre del restaurante: Le Hollandais). No es casualidad que, en una de las paredes del local, pueda verse colgada una reproducción de El banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem, obra de Frans Hals. Los personajes retratados en dicha pintura ofrecen cierto paralelismo con el grupo de Spica y sus partidarios, en particular con el lugar que cada uno de los comensales ocupa en la mesa (incluso existe una semejanza entre las vestimentas de unos y otros). Creo que al sugerir esta similaridad, Greenaway nos invita a una reflexión interesante, debido a que, precisamente, los cuadros de la escuela barroca holandesa del siglo XVII, y, en especial, los retratos colectivos realizados por Hals, eran una forma en la cual los sectores adinerados de las Provincias Unidas de los Países Bajos podían ostentar su poderío económico; de modo tal que al insinuar constantemente alusiones a las obras del Siglo de Oro neerlandés, un estilo pictórico que remite esencialmente al materialismo de la cultura burguesa, el restaurante estaría actuando como un escenario a partir del cual es posible formular un análisis del funcionamiento de la sociedad capitalista.

Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem (Banket van de officieren van de St. Jorisdoelen), 1616, Frans Hals Museum.

Además de la puesta en escena teatral, la estética barroca y las permanentes referencias a la pintura, si existe un elemento distintivo de la filmografía de Greenaway es, claramente, el uso del color. Es preciso tener en cuenta que los colores son capaces de afectarnos, resonando en nuestra memoria y estimulando nuestros sentidos. Esta particularidad no es ajena a The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, siendo notorio el modo en que cada uno de los distintos escenarios se encuentra dominado por una tonalidad determinada. Desde un principio, nos hallamos frente al azul, un color tradicionalmente asociado con la tranquilidad, pero que en este caso parece responder a la frialdad, a la ausencia de sentimientos con la cual Spica comete toda suerte de actos violentos. El azul es seguido por el verde, predominante en la cocina de Richard. El color verde, que refiere generalmente a la esperanza, es también en este caso un símbolo de la fertilidad, hallándose esparcido por todo el bullicioso lugar en el cual el cocinero prepara los diversos manjares para Spica y sus invitados, pero también marcando el punto de encuentro del oculto romance entre Georgina y Michael. El comedor es el rojo, de una intensidad feroz. En el plano simbólico, el rojo responde a las pasiones, es el fuego, pero al mismo tiempo también representa la violencia, el peligro inminente, el flujo de la sangre. El comedor es un sitio dominado por las pasiones, ya sea la pasión por la comida de Spica o la pasión por los libros de Michael.

El blanco, inalterado, puro, es el color presente en el refugio de Georgina, el único sitio que le permite evadirse -momentáneamente- de la presencia de Spica. Pero, además, el blanco, en todo su carácter prístino, es el lugar donde la protagonista del filme va teniendo sus encuentros iniciales con el librero. En cuanto a este último, los tonos marrones o parduzcos siempre están asociados con Michael, con su ropa, sus libros y los anaqueles de su biblioteca, actuando casi como un camuflaje. Respecto al color negro, me resulta muy interesante la afirmación efectuada por el cocinero, quien nos dice que los alimentos más caros, los más codiciados, son aquellos de color negro, porque tienen el color de la muerte, de modo tal que su consumo sugiere una victoria simbólica sobre ese abismo. 

A la conocida preferencia de Greenaway por los planos panorámicos, se añade el brillante uso de la técnica del travelling, la cual le permite al director galés transportarnos de escenario en escenario, consiguiendo así generar una impresión de continuidad. El uso de estos recursos se ve enriquecido por la excelente fotografía de Sacha Vierny. En cuanto a la música, se destacan las inconfundibles composiciones del británico Michael Nyman, quien supo ser un estrecho colaborador de Greenaway durante el período comprendido entre los años setenta y los comienzos de la década del noventa. Respecto al elenco, la película está interpretada por Helen Mirren en el rol de Georgina (quizá en uno de los mejores papeles de toda su carrera), acompañada por Michael Gambon, Alan Howard, Tim Roth y  Ciarán Hinds.

En síntesis, podría interpretarse a la propuesta de Peter Greenaway como un intento por integrar en el cine a diversos elementos de la pintura, la arquitectura, la música, la literatura y el dibujo. Aun así, como lo ha señalado el mismo Greenaway, esta no se trata de una perspectiva novedosa, sino que dicho ideal ya se hallaba presente en la visión de Richard Wagner, recordándonos que una de las mayores aspiraciones del compositor alemán consistía en lograr que todas las artes culminaran en la ópera. Si trasladamos este enfoque al siglo XX, el cine acabaría erigiéndose en el séptimo arte, capaz de englobar las características de las seis anteriores -pintura, danza, poesía, arquitectura, escultura y música-. Incluso Walter Benjamin supo, en su día, considerar al cine como la culminación de las artes en tiempos de la reproductibilidad técnica. De este modo, podría sostenerse que, en el trabajo de Greenaway, hallamos una aproximación que emula deliberadamente a la idea de Gesamtkunstwerk wagneriana, logrando una suerte de obra total, en la cual se fusionan aspectos de diversas disciplinas. Si bien esta lectura puede resultar tentadora, el propio cineasta galés se encarga de advertirnos acerca de los riesgos de la misma: "André Bazin trató de definir al cine como una combinación de teatro, literatura y, con suerte, una o dos pinturas. Pero el cine está basado en la narrativa, no en la imagen, y el cine sabe que su contenido viene de ahí" (Página 12, Cine, Entrevista con el realizador galés Peter Greenaway, 6 de mayo de 2016).

Amadeus (1984) de Milos Forman

Debo comenzar por decir que esta es una de mis películas favoritas. Aun así, no pretendo detenerme en ese ejercicio pedante y errático, el cual consiste en preguntarse: ¿qué tan acertada históricamente es Amadeus? Veo que muchas críticas existentes sobre esta película se centran en esa cuestión, de manera casi recurrente. Dicha aproximación hacia este filme es errónea en mi opinión, es decir, no se trata de eso, ese no es el punto. Amadeus dista demasiado de pretender erigirse como un fidedigno retrato histórico de los eventos de la vida de Wolfgang Amadeus Mozart (o de Antonio Salieri, si se quiere). Podría argumentarse que quienes critican a este trabajo de Milos Forman, amparándose en ciertas incongruencias históricas, están olvidando que la película apunta a ser una adaptación de una obra de teatro, producto de la pluma de Peter Shaffer. ¿De qué se trata entonces? Simplemente de uno de los mejores estudios acerca de la envidia que se han llevado a cabo en la historia del séptimo arte.

El mismo Salieri, en su rol de narrador, nos confiesa que, durante una etapa temprana, Mozart era un nombre que le provocaba la mayor admiración, llegando a caer en una idealización extrema de la figura del austríaco. Este es el motivo por el cual resulta tan bien formulada la escena en la que Salieri ve por primera vez a su ídolo, encuentro que tiene lugar en la mansión del arzobispo de Salzburgo en Viena. Mozart, lejos de cualquier visión ideal, emerge frente a los ojos del italiano como un joven inmaduro y de un comportamiento excéntrico, pero dedicado enteramente a su arte, siendo capaz de componer una música maravillosa, irradiando magia en cada una de sus partituras. Ese encuentro con la realidad, o -dicho de otro modo- esa decepción, se vuelve fundamental en el desarrollo del personaje de Salieri, ya que este último, a partir de allí, va a convertirse en el antagonista, motivado por la envidia, que dedica todo su empeño en estropear la carrera de Mozart. A los celos se añade el odio, ya que quizá podría decirse -y a riesgo de adentrarnos en terrenos enteramente psicológicos- que  el odio de Salieri se encuentra dirigido hacia el Mozart real, es decir, el Mozart real encargado de ejecutar al Mozart ideal (que supiera ser tan estimado por el italiano).

Esa envidia, la cual no hará más que incrementarse con el paso de los años, irá llevando a Salieri a rebajarse en los mayores extremos con tal de socavar el éxito de su secreto rival. Y es apropiado usar el término secreto, ya que, en lo relativo a Mozart, la animosidad no parece ser mutua. Este último persigue su pasión, tal vez con la constante presencia de un padre dominante, pero sin privarse por ello absolutamente de nada. Quizás, en esta indiferencia, se halle el mayor insulto. Sin embargo, dicha indiferencia no detendrá las maquinaciones de Salieri, las cuales abarcan desde la formulación de habladurías, hasta hacer lo imposible para negarle a Mozart la posibilidad de obtener un cargo como músico en la corte imperial.

Claramente, aquí lo que importa es la ficción, es la obra de ficción, y no el Salieri o Mozart históricos, ya que eso constituye una cuestión aparte. No debemos perder de vista -como se mencionó al principio de esta reseña- que la obra de teatro (y, por ende, esta película) se encaminan en una dirección completamente opuesta a aquella representada por la recreación histórica puntillosa. Lo cual tampoco implica que en Amadeus se niegue por completo alguna virtud en el personaje de Salieri, de hecho, a lo largo de la cinta se insinúa que este último era un gran músico, con grandes virtudes y una carrera de relativo éxito. Este reconocimiento es muy notorio en la escena en que se representa el estreno de una de las obras del italiano: Axur, rey de Ormuz (Axur, re d'Ormus). El mismísimo Wolfgang asiste en persona al espectáculo, el público queda encantado con el trabajo de Salieri, los aplausos suenan por doquier, el emperador José II se pone de pie para afirmar que había presenciado la mejor ópera escrita hasta el momento: se trata de la aceptación total. Es interesante contrastar esta escena con un fragmento anterior de la película, cuando asistimos al estreno de una de las obras de Mozart: El rapto en el serrallo (Die Entführung aus dem Serail). Si bien, la recepción de la ópera en este caso es positiva, en su carácter innovador genera ciertas discrepancias por parte del público (llegando el emperador a afirmar que el resultado final contaba con "demasiadas notas"...). De la comparación entre ambas escenas puede delinearse, a mi entender, uno de los grandes temas presentes en Amadeus, el cual puede resumirse de la siguiente forma: para que existan individuos que se aventuren en la novedad, también es precisa la existencia de figuras muy destacadas en el  centro de la legitimidad. Creo que, al exponer esta cuestión, es donde reside uno de los grandes mensajes de la película, a la hora de abordar las cuestiones inherentes al proceso creativo. Dicho de otro modo, lo que el filme de Milos Forman intenta decirnos es que las críticas que recibe Mozart, en gran parte, se deben al carácter novedoso que su música tenía para la época, a lo diferente representado en el hecho de concebir algo nuevo, y nunca debemos olvidar que crear algo nuevo, en ocasiones, puede resultar fatídico (sin importar si luego, con el paso del tiempo, la posteridad lo recibe con los brazos abiertos).

En definitiva, lo importante, el foco, reside en el drama surgido del contraste entre las personalidades de los dos protagonistas. Contemplamos la tragedia de Salieri, quien renunciando a seguir un camino propio, se privó de ser él mismo; por más paradójico que resulte, Salieri se privó de ser Salieri, en su afán por convertirse en Mozart (situación muy evidente en la escena del dictado del Réquiem). Cabría interpretar que en el inicio de la película, al declararse culpable por asesinar a Mozart, Salieri está reconociendo más bien haber asesinado el arte de Mozart, mediante su envidia y sus intrigas, y esa posiblemente sea su mayor culpa.

Amadeus fue rodada enteramente en la ciudad nativa de Forman, Praga, la cual en el momento de la filmación se hallaba dentro del bloque soviético. La elección no podía haber sido mejor, debido a que -pese a ciertas restauraciones- Praga conserva en buena medida el estilo arquitectónico del siglo XVIII. Por ejemplo, la escena de Don Giovanni fue filmada en su totalidad en el Teatro Estatal de Praga (el Stavovské divadlo), el mismo teatro en el cual Mozart dirigió en persona el estreno mundial de Don Giovanni en 1787. El resto de las locaciones son hermosas, y la cinta en su conjunto despliega un auténtico festival visual de palacios, ropa de la época, pelucas y copiosas fiestas. Durante la escritura del guión, Peter Shaffer comentó que la música estaba convirtiéndose en el tercer personaje, y, en efecto, es una gran verdad, ya que la música es, en cierto modo, la otra inevitable protagonista de esta obra maestra. El gran Sir Neville Marriner supervisó la banda sonora, sólo con la condición de que no fuera alterada ni una nota de la obra de Mozart (lo cual fue cumplido a rajatabla). En cuanto al guión, las palabras de Peter Shaffer contienen algunas de las descripciones musicales más bellas que se han escrito, bien sea para el cine o la literatura. El reparto es de lujo, destacándose claramente las interpretaciones de F. Murray Abraham como Salieri, y Tom Hulce como W. A. Mozart. No en vano Amadeus supo ganar en su día ocho premios Oscars. ¿Qué mejor manera de terminar esta reseña, que con la lectura sobre Amadeus de otro personaje muy querible?

Joker (2019) de Todd Phillips

Antes de comenzar a hablar de Joker, sería apropiado remontarse a una obra tan citada como Batman: The Killing Joke (1988), fruto de la combinación entre la genial pluma de Alan Moore y las ilustraciones de Brian Bolland. Si bien sigue conservando elementos propios de un cómic (por ejemplo, la inevitable caída en un piletón de ácido), fue un hito en la deconstrucción de los superhéroes (a la cual se sumaron los aportes de otros autores, como Neil Gaiman, Frank Miller, Howard Chaykin o Grant Morrison).

El mayor aporte, a mi entender, de The Killing Joke consistió en plantear la cuestión del origen del joker, y su encarnizado enfrentamiento con Batman, bajo el designio de un conflicto de clases: Batman no decidió ser quién es, pero puede serlo gracias a la enorme riqueza heredada por Bruce Wayne. Su antagonista, en cambio, un anónimo operario de una planta química, termina convirtiéndose en el joker por no haber podido ser quién añoraba, al ver frustrado su sueño de una carrera de comediante de stand-up (cuestión, esta última, que vemos retomada en la obra de Phillips).

En relación a la influencia de The killing joke, lo llamativo en Joker es la tendencia a llevar ese grado de realismo a otro nivel, humanizando absolutamente tanto a su protagonista, como a los demás personajes que interactúan con él. Atrás quedaron las bromas de César Romero, el guasón de esta película dista mucho de la inmortal encarnación de Jack Nicholson o de aquel payaso animado doblado por Mark Hamill, ya que en dichas versiones se trataba de un villano totalmente desquiciado que, sin embargo, se hallaba al mando, en control de sí mismo y de otros, con capacidad tanto de idear planes, como de seducir a Harley Quinn. Tampoco se asemeja el Joker de Phoenix a la maquiavélica y manipuladora versión que nos dejó Heath Ledger (donde hasta los errores cometidos por el clown prince of crime parecían ser deliberados). Arthur Fleck es totalmente nuevo en este sentido, siendo uno de los aciertos de la película el modo en el cual se presenta la distorsionada mente de un enfermo psiquiátrico. Esta innovadora aproximación, cuyo eje se centra en humanizar a cada personaje, se extiende a las distintas personas con las cuales Arthur se va topando a lo largo de la cinta. Pensemos por un momento en la forma en la cual se representa a Thomas Wayne, pasando de la clásica imagen de una suerte de “santo” de Gotham, multimillonario filántropo, ansioso por construir obras públicas, al personaje -mucho más verosímil- de un hipócrita empresario adinerado con aspiraciones políticas (capaz de encubrir, si se quiere, el propio nacimiento de su hijo ilegítimo sólo gracias a su poder e influencia).

El realismo no se detiene solamente en el tratamiento de los personajes, sino que se extiende a la visión de Ciudad Gótica recreada por el ojo de Tod Phillips Vemos una Gotham sucia, con sus calles mugrientas e inundadas de seres anónimos, de una manera impactantemente mundana, realista, permanentemente desde abajo, entre las ratas gigantes que invaden la ciudad. Esto representa un marcado contraste con las clásicas alturas desde las cuales Batman, omnipotente, suele ver todo.

Resulta interesante la cuestión del joker dando inicio a un movimiento en las calles de Gotham. Podría afirmarse que Arthur Fleck representa al sujeto social medio, es decir, a partir de la secuencia que tiene lugar en el vagón del tren, al asesinar a los tres ejecutivos de Wall Street que acosaban a una mujer. Eso ocurre en un contexto en el cual Gotham se ve envuelta cada vez más en una enorme tensión social entre pobres y ricos, reflejo de la misma es el discurso de Thomas Wayne, a quien le dolía la muerte de los tres yuppies, sin conocerlos siquiera, pero arrogándose el derecho a llamar payasos a quienes “no han hecho nada con sus vidas”. Luego de ese acto, vemos como todos los sectores desposeídos de Gotham adoptan la cara del payaso (Carnaval como nos dice el mismo Arthur que era su nombre artístico), apropiándose de ese rostro como si se tratase de un símbolo, en alusión a lo que se percibe como un acto de justicia en manos de un héroe anónimo. Desde ese momento, nuestro protagonista pasa a convertirse en una suerte de mártir, aceptando toda la miseria de su vida y transformándose en un asesino a través de todo el odio y el disgusto inherentes a su propia existencia, lo cual -paradójicamente- parecería ser su mejor bien, ya que de esa forma logra hallar un lugar en el mundo, cuando antes claramente no lo tenía.

Se trata de una visión política, si se quiere, luego del asesinato de los tres yuppies en el tren, cada vez más personas van adoptando la cara del payaso como emblema. A la larga asistimos a la conformación de un movimiento, cuyo clímax se encuentra en la escena en la cual una ambulancia embiste el patrullero en el que era trasladado Arthur. Este último es sacado del derruido vehículo como una figura religiosa, casi inmortalizándolo, dando a entender que él ya es el sujeto social. Dicho de otro modo, el guasón antes era una persona común y corriente (más allá de sus problemas pisiquiátricos), alguien que trabajaba para subsistir y se miraba a la cara con todos, uno más entre los tantos que circulaban por las calles repletas de basura de Gotham. En la penuria de su existencia, odiaba a todo el mundo (quizá sin expresarlo, pero ciertamente odiaba a la vida). El asesinato de los tres empleados de Thomas Wayne es un punto de inflexión, momento en el cual Fleck comienza a ser alguien en la sociedad. De allí en más ya no observa el rostro de los otros, solamente ve la imagen del payaso emergiendo entre las multitudes y resaltando en los titulares de periódicos, es decir, se ve a sí mismo. En este sentido, la película nos propone un juego interesante: alguien podría -como lo hizo Thomas Wayne- condenar fácilmente el asesinato de los tres ejecutivos, pero la singularidad radica en que el joker, a través de esas tres muertes, logra construir su libertad, y el filme, en uno de sus mayores aciertos, consigue mostrar desde ese lugar las bondades del personaje (lo cual lo hace todavía más perverso y fascinante).

La inserción de problemáticas sociales es constante a lo largo de todo el metraje, por ejemplo, la permanente pérdida de apoyos que va experimentando Arthur Fleck, cuyo agravante mayor se encuentra en el cierre del programa de ayuda psicológica, al cual él asistía, debido a una cuestión de recortes. En esta lógica, las diferencias de clase quedan acentuadas en una escena como aquella en la que Arthur decide colarse al teatro en el que se exhibía Modern Times de Charles Chaplin. El interior de ese edificio posee un aire casi digno de un palacio, hallándose repleto de hombres con smoking y mujeres elegantemente vestidas. Las escenas en esa locación sólo refuerzan el agudo contraste entre el mundo de mingitorios con acabados de oro y la acuciante realidad que enfrentan los habitantes más pobres de Gotham -hallándose nuestro protagonista entre estos últimos-.

No es una decisión aleatoria la de presentar a la élite de Ciudad Gótica deleitándose con Modern Times. La risa de los más privilegiados halla su causa en las peripecias que sufre el personaje de Chaplin, tratándose de una cuestión constante a lo largo del filme, en un contexto en el cual Arthur termina erigiéndose como un símbolo de los sectores explotados. Esta obra de Chaplin había sido estrenada en 1936, Joker, por su parte, se ambienta en 1981, año en que se inauguraba el dominio de la administración Reagan en la Casa Blanca, marcado por unas políticas que beneficiaban a los empresarios. Inclusive, puede apreciarse una reminiscencia entre el aspecto de Ronald Reagan y la apariencia de Thomas Wayne. De esta forma, Joker logra insertar la crítica social dentro del género de películas basadas en cómics de un modo eficaz, visibilizando la lucha de clases y los desajustes del sistema, la continua imposición que los adinerados ejercen sobre los menos favorecidos.

La película también incluye su buena dosis de crítica a los medios, sirviéndose para este fin del personaje de Murray Franklin, presentador televisivo encarnado por Robert De Niro. No puedo evitar señalar que la escena del joker asistiendo a un programa de televisión como invitado constituye un encantador homenaje a The Dark Knight Returns, el magistral clásico escrito y dibujado por el polémico Frank Miller en 1986 (existiendo una adaptación animada, producida en 2012 y dividida en dos partes, que se encuentra a la altura de la novela gráfica). En la obra de Miller, el joker también asiste como invitado a un talk show, si bien es una caracterización bastante particular del personaje, muy diferente a la propuesta de Phillips y Phoenix (pero no por ello menos interesante).

Volviendo al filme de Todd Phillips, lo interesante aquí es lo que representa Murray Franklin y su ardiente deseo por facturar, el cual tendrá unas consecuencias trágicas y predecibles. Al asistente de producción del programa, la aparición de Arthur Fleck le pareció, más que la de un lunático, la de un patético, allí es cuando le advierte a Franklin que no podían "presentar algo así". Este último responde “funcionará”, es decir, sólo importa algo en la medida que sea rentable, generando un alto índice de rating, quedando así expuestas las lógicas imperantes en la gran industria mediática (quizá una de las razones por las cuales esta película le ha molestado a cierto sector de los medios, tal vez -como ya han señalado otros- remite a una suerte de espejo).

Las virtudes de Joker son tantas, que podría continuar hablando de una infinidad de aspectos que llamaron mi atención a lo largo de las tres funciones a las cuales asistí (y créanme cuando digo que cada una de ellas valió la pena). Phoenix se luce, sabiendo muy bien cuándo hacernos sentir ternura, tristeza, incomodidad, empatía, miedo. El uso de los colores es una herramienta manejada con destreza en la película, pareciendo casi como si las diversas tonalidades que pueden apreciarse reflejaran el cambio que va experimentando Arthur Fleck, contando al principio con una abundancia de grises, opacos y colores claros, cuyo brillo debería relucir, pero sólo brillan al final. La música es otro elemento fundamental, desde "Temptation Rag", el ragtime que suena al principio o "Slap That Bass", un número musical extraído de una película de Fred Astaire y Ginger Rogers de 1937 (la letra del mismo acompaña bien a Joker: “The world is in a mess/with politics and taxes/and people grinding axes/there’s no happiness"). Una de mis partes favoritas, de mayor belleza poética, es aquella hacia el final en la cual el juego de luces de ambulancias y vehículos de policía se combina con las llamas, reflejándose en la ventana del patrullero en el que se encuentra el joker, quien contempla todo con una mezcla de asombro y alegría (casi como un niño extasiado), de fondo, escuchamos "White Room" de Cream, creándose de esta forma una escena hermosa, ya sea visualmente o por la elección de la pieza musical.

Bajo todo sentido, me resulta altamente saludable la aparición de un producto como Joker, podría decirse que a los norteamericanos cada tanto se le suelen escapar joyas de esta índole. A modo de cierre, me remitiré a un momento preciso: frente a las cámaras del estudio televisivo el joker afirma no tener nada que perder. No pude evitar recordar un pasaje de la obra de Roberto Arlt, se trata del diálogo entre Hipólita y el Astrólogo en Los lanzallamas: 

“-¿Y usted creerá en mí? 

-En los únicos que creo es en los que no tienen nada que perder.”

Yo elijo creer en esta última versión del joker.